Pretende reunir pesquisadores que estudam as múltiplas relações entre Antropologia & Cinema. Em um mundo cada vez mais constituído por fluxos e contrafluxos de narrativas audiovisuais, propõe-se não apenas discutir os enunciados antropológicos de um cinema etnográfico ou de uma antropologia fílmica, mas também o desafio enfrentado pelos antropólogos de empreender uma Antropologia do Cinema.
OI Encontro de Educadores de Cinema e Vídeo, evento organizado pelo
Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense (UFF),
será realizado dos dias 16 a 18 de outubro de 2012. Local: Auditório Ismael Coutinho, sala 218, bloco C, Campus do Gragoatá, UFF, Niterói-RJ
Há quase 40 anos, Gustavo Dahl filmava Uirá, um Índio em Busca de Deus. No
ano passado, revi o filme e escrevi a seguinte resenha para a Filme
Cultura 55, cujo tema de capa foi o cineasta então recém-falecido:
O
Cinema Novo vai ao encontro de Darcy Ribeiro e saem para passear no
Maranhão. Há uma certa alegria nesse encontro, traduzida pelo humor
etnográfico, as cores intensas da fotografia de Rogério Noel, a
espontaneidade do registro documental, a ironia com que são narrados os
contatos entre índios e brancos. Uirá é mais que tudo uma
tragédia. No entanto, deixa-se atravessar por um sopro mais leve, que se
diria insuspeitado no Gustavo Dahl carrancudo de O Bravo Guerreiro. O próprio cinema brasileiro já estava em outra no ano da graça de 1973.
Os cinemanovistas já não tinham tanto
interesse em compreender ou revolver o Brasil, mas sim em exprimi-lo de
uma maneira que cativasse um público mais amplo. Começava a prosperar
uma consciência que, cinco anos depois, o mesmo Gustavo batizaria com o
slogan “mercado é cultura”. Instalada a Embrafilme, conquistar o mercado
com a parceria do estado, ainda que contra este, passava a ser uma
meta, plenamente justificada como ação de resistência cultural.
A resistência cultural, aliás, está no centro de filmes do período, como Uirá e Amuleto de Ogum.
A religiosidade popular ganhava tintas mais positivas que na década
anterior, quando importava denunciá-la como instrumento de alienação
política. Uirá, o índio, empreende uma viagem espiritual em busca de
Maíra, o deus criador, pois quem chega vivo à casa de Maíra não morre
mais. Mas essa viagem é tanto ascese ao paraíso quanto descida ao
inferno. Não é motivada exatamente por um desejo de purificação, e sim
pelo luto e a desesperança. Existe um paradoxo nesse Uirá que resiste
procurando a morte.
Darcy Ribeiro recolheu diversos casos de
suicídio indígena. Esse é um deles, transcorrido em 1939 e narrado na
reportagem antropológica Uirá vai ao encontro de Maíra – as experiências de um índio urubu-kaapor que saiu à procura de Deus
(Revista Anhembi nº 76, São Paulo, 1957, p. 21-35). O filme começa com
uma morte e termina com outra. Na primeira cena, Uirá (Érico Vidal) e
Katai (Ana Maria Magalhães) choram diante do corpo do filho mais velho, o
mais querido do pai, falecido por causa de uma doença de branco. Consta
que um terço da população urubu-kaapor morreu por epidemias nos
primeiros 25 anos de contatos com os não-índios. Uirá parece carregar o
peso desse holocausto. Um misto de raiva e depressão o abate. Ele não
pesca, não caça, quase não fala. Não dá sinais de revolta contra a outra
civilização. Em lugar disso, vive a ruptura com seu próprio mundo, que
se expressa um tanto hollywoodianamente na cena em que ele destrói os
utensílios antes de atear fogo a sua choça.
O trajeto da família, da aldeia até São
Luís, é a jornada mítica do “bravo guerreiro” que precisa vencer uns
tantos obstáculos para alcançar sua meta. Enfrenta a estranheza de
jagunços, o moralismo da sociedade branca, a repressão policial e, por
fim, os favores dos “civilizados”, que equivalem a outro tipo de prisão.
Ao mesmo tempo, esse trajeto ecoa outras viagens míticas do cinema
brasileiro, como a dos negros de Aruanda e a dos caboclos de Vidas Secas.
Com esse último há simetrias notáveis: a incompreensão na cidade, o
choque com o poder constituído, a cadeia, a posse de um papagaio. O mito
da corrida para o mar, que encerrava Deus e o Diabo na Terra do Sol,
também tem um correspondente na mitologia dos urubus-kaapor. Fica no
mar a morada de Maíra, para onde se atira Uirá numa cena que também
reverbera a corrida de Geraldo del Rey no filme de Glauber.
Ou seja, Uirá articula discursos
clássicos do Cinema Novo com uma disposição relativamente nova para o
cinema-espetáculo. Mesmo filmado em 16mm, segundo encomenda da TV
italiana, o filme tem um arcabouço do gênero aventura, abrindo as lentes
para as externas do Maranhão, explorando a palheta cromática da pintura
e dos artefatos indígenas, e apresentando a nudez “natural” dos atores
que vivem os índios. Em 1973 os cinemanovistas estavam dispostos a fazer
filmes de consumo.
Alguns
detalhes de construção narrativa sobressaem. Na recriação do estudo
antropológico pelo olhar da ficção, Gustavo Dahl criou uma curiosíssima
narração em off de Katai, a mulher de Uirá – e em português,
idioma que a personagem não dominava. Katai narra algumas ações, assim
como o pensamento do marido e os mitos ligados a Maíra. Ela é uma
consciência superior instalada dentro do filme, que fala por si mesma,
pelo diretor e por Darcy Ribeiro. Na prática, Katai é a personagem
ativa, uma vez que Uirá se move como que impelido pela crise. A mulher é
quem prepara o corpo dele para a viagem, é quem grita quando a família é
agredida, é quem tem olhos curiosos para a hilaridade de certas
situações. Katai ri e chora, enquanto Uirá se retrai ao peso de seu
drama íntimo. A vulnerabilidade dela faz um contraponto vital para a
obsessão mística dele.
À medida que o itinerário de Uirá e
família se aproxima da capital, o filme sai de uma postura algo
documental (registro dos índios na aldeia, empenho verista nas cenas de
trabalho e pesca, câmera relativamente solta) para uma chave mais
teatral e impostada. Aos indígenas, bons selvagens flagrados em processo
de desintegração múltipla, é reservado um estilo mais livre, ao passo
que aos citadinos cabem o tom hierático e a realidade assumida como
representação. Os diálogos, escassos a princípio, vão se transformando
em discursos, culminando com o pronunciamento demagógico do
representante do Serviço de Proteção aos Índios, papel defendido com
gosto – e bastante canastrice – pelo próprio diretor.
O código naturalista, aliás, nunca
mereceu muita atenção da parte de Gustavo Dahl. Seu modelo de direção de
atores tendia a privilegiar a clareza do texto em detrimento da
entonação adequada. Dizer, mais que interpretar. No entanto, os índios
de Uirá, talvez por não representarem o mundo da palavras e dos
discursos, movimentam-se e expressam-se de modo mais maleável. Em uma
palavra, parecem mais autênticos – em que pese a inadequação física de
Érico Vidal (rosto marcado por espinhas, pernas cabeludas, resquícios de
barba e bigode) ou a falta de destreza de Ana Maria Magalhães nos
afazeres da aldeia.
A trilha sonora também acompanha o
desenho do percurso aldeia-cidade. No início, cantos indígenas muito bem
utilizados como fundo dramático para o pesar e o desmoronamento de
Uirá. Durante a viagem, passamos a ouvir cantos de vaqueiros, seguidos
pelo choro urbano de Pixinguinha, uma cena inesquecível de amor mendigo
ao som de Patativa na voz de Vicente Celestino e, finalmente, uma melíflua canção americana, signo de um ensaio de sedução.
Uirá foi o maior gesto de
sedução de Gustavo Dahl em direção às plateias na sua carreira de
diretor. Não chegou a ser um grande sucesso, mas foi recebido como um
dos melhores filmes feitos até então sobre a questão indígena. Ganhou a
Margarida de Prata da CNBB e, no Festival de Gramado, o Prêmio Especial
do Júri e o de melhor atriz para Ana Maria. Uma das imagens
inesquecíveis do filme é o cocar de Uirá boiando no leito do rio em
seguida ao seu mergulho derradeiro. Essa imagem-síntese de uma cultura à
deriva e despovoada se compara à de Paulo César Pereio com o revólver
na boca na cena final de O Bravo Guerreiro, ícone da morte da retórica política.
Quatro anos depois das filmagens de Uirá,
outro índio sairia de sua aldeia para percorrer meio Brasil após
escapar do massacre de sua gente. A história de Carapiru seria contada
recentemente por Andrea Tonacci em Serras da Desordem, nome da serra onde foi filmada boa parte de Uirá.
Na dramaturgia brasileira sobre os povos indígenas, o filme de Gustavo
Dahl é parada obrigatória. Quando nada, por conciliar idealização e
tragicidade, um olhar amoroso e a noção de um fracasso inevitável.
Atualmente a animação tem se desenvolvido tecnológica e comercialmente, destacando-se no meio audiovisual. Também as histórias em quadrinhos, ou arte sequencial (termo geralmente usado para definir as HQs), têm recebido reconhecimento enquanto obras de valor artístico, sendo muitas vezes transportadas para os meios cinematográfico e televisivo.
Com isso em mente, a RUA – Revista Universitária do Audiovisual abre, a partir da presente data, uma chamada de artigos para o Dossiê № #13 com o tema “Animação e Arte Sequencial (HQs)”. Esperamos artigos inéditos que poderão ser submetidos por doutores, doutorandos, mestres, mestrandos, graduados (neste caso, apresentando resultados de Trabalhos de Conclusão de Curso) e graduandos (alunos de Iniciação Científica com pesquisas nessa área de estudos ou correlacionadas). Como projeto de extensão, a RUA pretende com este Dossiê contribuir para uma reflexão acerca do andamento das pesquisas relativas à “Animação e Arte Sequencial (HQs)”.
Os artigos serão analisados por um Conselho Editorial composto especificamente para esta seção. O prazo final para a o envio dos textos é 15 de outubro de 2012. Os textos devem ser remetidos para o endereço rua@ufscar.br, com o assunto “Dossiê Animação e Arte Sequencial (HQs)”, com e-mail aos cuidados de Melina Dantas (Editora Responsável). O Dossiê será publicado na RUA na edição nº 54 (em 15 de novembro de 2012).
Os artigos a serem submetidos devem ter de 8 a 15 páginas, em arquivo de Word, fonte Times New Roman, corpo 12, espaçamento 1,5, margens 2,5, incluindo título (em português e inglês), no máximo cinco palavras-chave (em português e inglês) e resumo (em português e inglês com no máximo cinco linhas, em corpo 11, em espaço simples) e referências bibliográficas (corpo 11, espaço simples, de acordo com normas ABNT). O(s) nome(s) do autor(es) deve(m) vir depois do título do texto, com chamada para nota de rodapé, em que devem constar vinculação institucional e minicurrículo(s). As demais notas também devem vir no rodapé. Já as citações de até três linhas devem ser indicadas no transcorrer do texto no sistema autor-data (SOBRENOME DO AUTOR: ano de publicação, página). Citações com mais de três linhas devem ser destacadas do texto, com recuo de 03 pontos à esquerda, em corpo 11, espaçamento simples. A referência completa das citações deve vir ao final do texto.
Esperando contar com a participação de muitos pesquisadores(as) que trabalham com “Animação e Arte Sequencial (HQs)”, desde já a equipe da RUA agradece a todos(as) que possam contribuir para a divulgação desta chamada.
Editoria Geral da Revista Universitária do Audiovisual www.rua.ufscar.br
A família é um tema recorrente no cinema, mas, especificamente nas produções de Hollywood, ela é exaltada como um dos principais valores da sociedade norte-americana e seu significado é construído por meio de um discurso que tende a naturalizar e universalizar as organizações familiares como algo dado, comum a todas às sociedades e culturas. Muitas são as referências socialmente compartilhadas do que possa ser o seu significado, o que aponta para a instituição de modelos que sugerem a existência de uma “família ideal”. A dissertação, defendida em 2012 no Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da PUC-Minas, consiste em uma análise dos discursos construídos sobre a família em três filmes hollywoodianos produzidos e exibidos nas duas últimas décadas: Beleza americana (American beauty, 1999), Casamento grego (My big fat greek wedding, 2002) e A era do gelo 3 (Ice Age: dawn of dinossaurs, 2009). Partindo da concepção de que o cinema pode, muitas vezes, construir e reforçar essas referências por meio dos seus discursos, devido a sua capacidade de alcance e de identificação com o público, acredita-se que a análise desses filmes pode evidenciar tendências, mudanças e permanências na abordagem da família no cinema contemporâneo.
O
período de alienação e propaganda eleitoral para a escolha de prefeitos
e vereadores em todo o Brasil já começou. Programas, slogans e
discursos já estão sendo bombardeados em todo o País oferecendo o
"paraíso". Vote X e terá transporte gratuito. Vote Y e terá saúde. Vote W
e os impostos diminuirão. Etc. Etc. Etc. O/as anarquistas recusam-se a
fornecer tais cantinelas, a cair no mero jogo de palavras, do
charlatanismo político. Além de uma desonestidade, ele/as acreditam que
ninguém tem a solução na manga para resolver todos os problemas da
sociedade. No filme Existe Política Além do Voto?, os autores nos chamam à reflexão crítica sobre o estrume eleitoral. A ANA teve uma conversa rápida com um dos realizadores. Leia a seguir...
Agência de Notícias Anarquistas > Sobre
o filme de vocês "Existe Política Além do Voto?", falem um pouco a
respeito, do que se trata, quais os objetivos de produzi-lo...
Juliano Gonçalves da Silva <O
Existe Política Além do Voto? busca responder uma dúvida existencial:
será que tudo que existe é sagrado e não deve ser mudado ou revisto
justamente por ter sido sempre assim ou pelo contrário tudo deve ser
dito, rediscutido e desconstruído pra estruturação de uma melhor vida
social coletiva? Os objetivos foram o de utilizar as novas técnicas da
comunicação a favor da Anarquia, propiciando uma ferramenta de inserção
social e um diálogo mais fluído com o povo, na medida em que grande
parte da população brasileira é analfabeta, e por outro lado tem uma
alfabetização visual (graças até a rede Bobo
e seu padrão de "qualidade") e cultura oral de ampla tradição. Além
disso, a produção do documentário visava conformar mais um dos diversos
materiais que coletivamente produzimos nas ultimas eleições pelo Comitê
Agora é Luta!, composto entre outros pelo grupo Rusga Libertária para a
campanha: Não vote, Anule, Lute! Que incluía panfletos, cartazes,
pixações-graffitagem, artigos em jornais, debates, camisetas e santinhos em Cuiabá/Mato Grosso/Pindorama Ocupada.
ANA > E o que motivou vocês a fazerem o filme?
Juliano <
A visão de que arte tem uma função na sociedade e que esta pode ser
inclusive a de questionar os elementos sagrados da própria sociedade. Eu
particularmente estava com o lema de uma idéia na cabeça e uma câmera
na mão, além do compromisso e engajamento do cinema com a transformação
da sociedade. Isto junto com o a crítica a institucionalização estatal
cinemanovista no Brasil e os elementos sarcásticos e anárquicos do
cinema marginal cujo lema é se não pode mudar, então vamos avacalhar.
Cabe ressaltar que fazer cinema no Brasil é algo muito difícil e fazer
cinema sem dinheiro público e autonomamente então nem se diga. Os
grupinhos que ficam atrás da grana pública são muito fechados e
mancomunados com os poderes e poderosos. Ainda não temos uma filmografia
anarquista constituída no Brasil, que me venha à cabeça temos os já
clássicos: Os Libertários do Eduardo Escorel, O Pão Negro e Os episódios
da Colônia Cecília, além de documentários sociais recentes,
diferentemente do cinema mundial como já foi sistematizado no
excepcional livro ainda inédito em português: Cine e Anarquismo – La
utopia anarquista en imágenes, de Richard Porton.
ANA > Quanto tempo levou para produzir o vídeo? É um vídeo no estilo "faça você mesmo"?
Juliano <Pra
fazer o filme foi jogo rápido, creio que um mês, sob a pressão da
campanha que tocávamos paralelamente com diversos compas. Sim, façamos
nós mesmos coletivamente, queríamos desconstruir a idéia autoral
tradicional e a ilusão da montagem, diminuindo a quase zero efeitos e
trucagens, por isso só usamos cortes secos. O exemplo da produção
coletiva dos filiados ao Sindicato de Cinema ligado a CNT da Espanha,
que recentemente circulou o Brasil (que, aliás, tá na mão pra
disseminarmos), da Mostra de Cinema Anarquista produzido durante a
Guerra Civil Espanhola nos guiou. E as brincadeiras que fizemos no filme
como a dessincronização (a lá Tri-min-há) entre sons e imagens
denunciam este engodo. Enfim, já basta de cortes molhados melodramáticos
e do domínio da edição nos filmes, lembremos que existe cinema também
além de Róliiude e nós fazemos o melhor cinema brasileiro do mundo.
ANA > Alguma curiosidade ou dificuldade enfrentada ao fazê-lo?
Juliano <A
desconfiança de dar depoimentos discordantes que vão contra o consenso
fabricado como diria Chomsky é hoje cada vez maior, a câmera intimida
mais que aproxima, o medo reina na sociedade, mas em finais de 2006 a
roubalheira e a indignação era tanta que conseguimos registrá-la no
filme. Isso dificulta a integração antagonista, mas é um reflexo da
apatia generalizada da sociedade. Há momentos do filme em que nos
deparamos com a precariedade como no microfone que tem que ser operado
pelo entrevistador, ao mesmo tempo, que faz as perguntas e tem que estar
quase dentro do entrevistado em função da inexistência de boom
direcional, o que nos obrigou a sermos criativos pra superar a nossa
precariedade e tirar o melhor proveito dela. Mas esta é a
nossa condição de latino-americano e da miséria das condições técnicas,
tirar leite de pedras tem sido a nossa contribuição ao cinema mundial,
vide a "estética da fome" e mais recentemente "a cosmética da miséria",
assim as dificuldades desta ordem não são a exceção e sim a regra.
ANA > Como as pessoas podem conseguir uma cópia do DVD?
Juliano < Mandando uma mensagem pro agoraeluta@yahoo.com.br
solicitando o filme (recebendo resposta com as instruções para
pagamento) ou carta pra Caixa Postal 10062, Cep 88062-970, Yjureré
Mirim/SC, com um real e noventa e nove cnetavos (coloquem dentro de um papel
carbono), que cubra os custos do DVD e do envio postal. Foda-se a
propriedade intelectual, é mais um roubo como diria Proudhon, talvez
tenhamos problemas com a Ancine e a Programadora Brasil. (risos) Mas
acreditamos que os filmes existem para serem vistos. Creio que o
Existe... é um bom ponto de partida pra reunir os amigo/as, vizinho/as e
conhecido/as da comunidade e discutir o que fazer frente a mais este
circo eleitoral que se aproxima. Assim podemos coletivamente desmascarar
esta farsa que ganham os de sempre a partir da fala do próprio Ceará no
vídeo: "pra se vencer uma eleição só é preciso duas coisas, muito
dinheiro e muita mentira". E finalmente tomar-nos nosso destinos em
nossas mãos, como mostram outros exemplos pelo mundo. Mais recentes como
a Outra Campanha e a Comuna de Oaxaca no México, o movimento popular
argentino "Fora todos que não reste nem um só", a mobilização Boliviana
pela água-gás ou menos recentes como as coletivizações na Espanha, os
marinheiros em Kronstant , Makno e a Golai Polei, as Comunas de Paris e
as barricadas do desejo do 68, e tantas outras experiências de
autogestão social com democracia direta. Que evidenciam a ineficácia,
ineficiência e incompletude dessa dita democracia que estamos vivendo.
ANA > Quer acrescentar mais alguma coisa?
Juliano <Gostaria
de me solidarizar publicamente com você Moésio que tem sido ameaçado
pelo essencial trabalho com o coletivo da ANA, por esta corja de ditas
autoridades institucionais e seus asseclas na Prefeitura de Cubatão,
representando um dos braços do Estado dito de "direito", que não se
lembra do direito essencial de liberdade de expressão que o sustenta.
Apoio Mútuo e Solidariedade Ativa serão sempre marcas libertárias,
garantiram e garantem a nossa existência social por isso: Paz entre nós e
guerra aos Senhores! E o melhor protesto que podemos dar a esse Estado é
a nossa resposta nas urnas. Felizmente estamos voltando a um tempo em
que as idéias tornam-se perigosas. Cabe ressaltar que ultimamente muitas
outras esferas dos aparelhos do Estado tem se dedicado a perseguir as
idéias libertárias e seus difusores. E se está incomodando é por que tem
sido eficiente, conjuntamente aos esforços de outros grupos e
individualidades libertárias, autônomos e de contra-informação
antagonistas com seus trabalhos em diferentes campos nos têm permitido
ver além... do que o capital nos quer obrigar a ver. E
lembrando Jean-Luc Godard, para mim um grande anarquista da linguagem
cinematográfica, no seu Histórias do Cinema, diz que a natureza é
superior a arte, que o lugar de toda criação é o homem (não nenhum
partido ou classe social) e que o homem (um criador criado) tem em seu
próprio coração lugares que não existem... Juntando a Durruti que diz
que nós, anarquistas, trazemos um mundo novo em nossos corações e ele
vem crescendo... Só posso desejar à todos/as: Luz, Câmera... Anarquia! Avante o/as que lutam! E um grande AXÉ!
Se atualmente temos diversos estudos e pesquisas que discutem as representações da população negra nos meios de comunicação, no cinema e nas artes, isso é certamente uma conquista da luta de várias lideranças, estudiosos e autores negros, que se atentaram para a produção simbólica como um espaço privilegiado de reconhecimento das identidades, e também um continuum das relações de poder.
Dentre tantas figuras importantes, vale lembrar a trajetória intelectual e a história de vida da historiadora, ativista e poeta Maria Beatriz Nascimento, com sua pesquisa sobre os quilombos, suas reflexões acerca do racismo e da situação da mulher negra no Brasil, e principalmente sua colaboração no documentário Ôrí, lançado em 1989.
Beatriz Nascimento nasceu em Sergipe, em 1942, e aos sete anos migrou com a família para o Rio de Janeiro, onde se formou em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Participou de um grupo de ativistas negras/os que posteriormente formariam o Grupo de Trabalho André Rebouças, na Universidade Federal Fluminense (UFF), onde continuou sua carreira acadêmica com o curso de pós-graduação no qual desenvolveu o projeto “Sistemas alternativos organizados pelos negros dos quilombos às favelas”. Também é autora de vários artigos sobre racismo, quilombos e cultura negra; além de ter promovido e participado de cursos, conferências, palestras e simpósios no Brasil e no exterior.
Em janeiro de 1995, período em que era mestranda em Comunicação Social na UFRJ, sob orientação do professor Muniz Sodré, Beatriz Nascimento foi assassinada ao defender uma amiga de seu companheiro violento, deixando uma filha (Bethânia Gomes).
Seu trabalho mais conhecido e de maior circulação é a autoria e a narração dos textos do documentário Ôrí (palavra de origem iorubá, que significa cabeça). Iniciada na década de 1970, essa produção é o encontro da pesquisa cinematográfica da socióloga e cineasta de origem judaica, Raquel Gerber, sobre a identidade negra no Brasil, com a investigação histórica de Beatriz, a cerca dos quilombos como organizações políticas e de resistência cultural negra de matriz africana (bantu), recriadas no Brasil.
O filme, relançado em formato digital no ano de 2009, registra ainda o processo de formação dos movimentos negros das décadas de 70 e 80, e articula o quilombo, a religiosidade de matriz africana e outras espacialidades, como por exemplo, a escola de samba, enquanto elementos capazes de restituir a humanidade negada na escravidão, e reconstruir as identidades negras.
Durante toda a narrativa desse documentário, dirigido por uma mulher, e ancorado no texto poético e na narração de Beatriz Nascimento, mulher, negra e nordestina, acompanhamos a constante reflexão sobre a condição de subalternidade a que é submetida a população negra na produção simbólica. Na Conferência Historiografia do Quilombo, promovida em 1977, durante a Quinzena do Negro na USP (Universidade de São Paulo), Beatriz revela sua reação com o interesse da Universidade pelo negro apenas como escravo, como se a contribuição desse grupo social fosse somente como mão-de-obra.
Mesmo após vinte anos, e embora homens e mulheres negras constituam mais da metade da população brasileira, esse pensamento ainda permanece. As representações da negritude, suas expressões religiosas, culturais e artísticas continuam associadas a estereótipos, e podem ser facilmente observadas na pele de empregados dóceis, malandros, prostitutas, favelados, macumbeiros, jagunços, “mulatas”, entre outros. Essa estratégia discursiva consolida os meios de comunicação e o cinema como principais matrizes culturais das sociedades contemporâneas, e também campos estratégicos de manutenção do poder vigente.
Em sua pesquisa sobre a representação e a participação da população negra na telenovela brasileira, no período de 1963 a 1997, o cineasta e pesquisador Joel Zito Araújo reafirma a cumplicidade desse veículo com o ideal de branqueamento dos brasileiros, que se expressa na tentativa de confirmar o mito da democracia racial e a invisibilidade de homens e mulheres negras.
Também nos textos jornalísticos, na publicidade e no cinema brasileiro as representações da negritude são marcadas por distorções e simplificações, com destaque para a folclorização e a desqualificação da cultura e religiosidade afro-brasileira, o que ratifica a oportuna afirmação do jornalista e escritor Muniz Sodré, de que a situação do negro na mídia brasileira é como a de um vampiro, que se olha no espelho, mas não se reconhece, não se vê.
Ainda sobre essa questão, o documentário Ôrí discute a dor a e angústia causadas pela perda da imagem, quando, por exemplo, Beatriz Nascimento assume o lugar de personagem e revela sua experiência pessoal com a falta da imagem, perdida na diáspora. Ela afirma não se reconhecer na foto de sua carteira de identidade, ao mesmo tempo em que narra sua relação com a foto da irmã (Carmem), ícone de trajetória intelectual; e com a imagem do mito, a estrela de cinema, Marilyn Monroe, ideal eurocêntrico de beleza; e relata ainda sua busca por Deus, mesmo em uma foto de sua primeira comunhão, anunciando seu distanciamento do pensamento cristão, e compartilhando com o espectador seus conflitos e dúvidas. Os movimentos de câmera, que se aproximam das fotografias, podem ser considerados uma tentativa de enfatizar essa procura de Beatriz por sua identidade.
Com o conceito de quilombo como fio condutor de sua narrativa, Ôrí vai à procura dessas origens no continente africano e de sua reconstrução no Brasil, com Palmares no século XVII, mas mostra também como essa organização se atualiza nos anos de 1970 e 1980. Essa pesquisa histórica se junta à busca de Beatriz (narradora e personagem), que revela suas subjetividades, lutas e migrações, com as quais se misturam esse conceito de nação africana e a figura de Zumbi dos Palmares, seu herói civilizador.
A narração de Beatriz indica a necessidade da terra, tanto no quilombo como na religiosidade de matriz africana. Ela salienta ainda a ressignificação do conceito de quilombo: “A terra é o meu quilombo, o meu espaço é o meu quilombo. Onde eu estou, eu estou, quando estou eu sou”. Assim, o quilombo passa a designar diferentes espacialidades negras, como as congadas, a favela, a cultura hip-hop e o terreiro. Mas permanece como nova concepção de nação brasileira, capaz de atuar de forma diferente, contra-hegemônica.
Ao relacionar imagem e corpo à construção da identidade, Beatriz reflete sobre sua busca por visibilidade. “É preciso imagem para recuperar a identidade, tem que tornar-se visível, porque o rosto de um é o reflexo do outro, o corpo de um é o reflexo do outro e em cada um o reflexo de todos os corpos. A invisibilidade está na raiz da perda da identidade, então eu conto a minha experiência em não ver Zumbi, que pra mim era o herói”.
Essa invisibilidade remete novamente ao lugar social da população negra, pois mesmo depois de 124 anos de abolição da escravatura no Brasil, homens e mulheres negras, suas culturas, tradições e religiosidades, foram e ainda permanecem invisibilizadas. Assim como a história de Zumbi dos Palmares foi distorcida ou simplesmente ocultada, também a de João Cândido, o Almirante Negro; Luiza Mahin; Carolina Maria de Jesus, e tantos outros, que muitas vezes desconsiderados, tiveram uma atuação significativa na construção da sociedade brasileira, e na luta pela liberdade do povo negro.
Ao analisar a representação da negritude, o teórico jamaicano Stuart Hall enfatiza que o poder na representação é o poder de marcar, atribuir e classificar, o que inclui o exercício do poder simbólico. Por isso, o autor elucida que “estereotipar é um elemento-chave neste exercício da violência simbólica”, subentendida nos discursos e narrativas midiáticas e cinematográficas, e que difunde a estética do racismo, ao reproduzir as desigualdades sociais e econômicas como a ordem natural do mundo; ao ocultar ou distorcer a história, as formas de resistência e as contribuições das sociedades africanas; ao desqualificar o corpo negro e, principalmente, ao impor o embranquecimento cultural e um padrão estético eurocêntrico, que cotidianamente incute em homens e mulheres negras a necessidade de negar a si mesmos.
Por meio da imagem fílmica, Ôrí parece colocar o espectador no lugar daquele que foge, compartilhando a situação dos africanos que, segundo a narração, empreenderam no século XVII a migração para o Sul do país, adentrando na floresta tropical em busca do quilombo.
Os movimentos da câmera que entra no mato, corre, revive a fuga e o desejo por um novo destino, revelam a procura por um lugar social que não seja o do trabalhador/a escravizado/a. A narrativa destaca ainda a importância do corpo na construção da identidade, porque o corpo é ao mesmo tempo individual, traz marcas e lembranças da subalternização histórica que classifica o corpo negro como feio, exótico, inferior; mas é também coletivo, é registro de sua história e de suas migrações. E é também memória, que se revive em ritmo e movimento, seja nos bailes black, no carnaval ou na linguagem do transe. Por isso, Beatriz afirma: “a memória são conteúdos de um continente, da sua vida, da sua história, do seu passado. Como se o corpo fosse o documento. Não é à toa que a dança para o negro é um fundamento de libertação. O negro não pode ser liberto, enquanto ele não esquecer o cativeiro, não esquecer no gesto, que ele não é mais um cativo”.
O destaque que o filme, e principalmente a narração, reserva ao simbolismo do ôrí, remete a importância da cabeça nas religiões de matriz africana. Por meio dela é que se dá a ligação entre o ser humano e o sagrado; e assim como os orixás (divindades), ela também recebe oferendas, em um rito chamado borí (retratado no documentário), e que busca a renovação de forças do indivíduo. Há até um provérbio que diz “Ori buruku, kossi orixá”, ou seja, “cabeça ruim não dá orixá”.
Também é por meio do ôrí, que Beatriz apresenta a religiosidade afro-brasileira como uma filosofia de vida, outra visão de mundo e de poder, uma possibilidade de reencontro com os elementos materiais e simbólicos que restituem, por meio de um contínuo renascimento, a humanidade negada na escravidão. Segundo ela, o “ôrí significa a inserção a um novo estágio da vida, a uma nova vida, um novo encontro. Ele se estabelece enquanto rito e só por aqueles que sabem fazer com que uma cabeça se articule consigo mesma e se complete com o seu passado, com o seu presente, com o seu futuro, com a sua origem e com o seu momento ali”.
Na narrativa, o ôrí se refere à religiosidade, ao retratar o iaô (filhos-de-santo que ainda não completaram os 7 anos da iniciação no Candomblé) em transe; ou é ressignificada, em espaços onde homens e mulheres negras são capazes de reconstruir sua identidade, encontrar seu núcleo. Vale salientar ainda outro significado dado à ôrí, relacionado à formação do movimento negro. “O processo de ôrí é uma recriação de identidade nacional através do Movimento Negro da década de 1970. Nós, na década de 70, éramos mudos. E os outros eram surdos a nós. A partir de 70, começamos a falar sociologicamente”, ressalta Beatriz Nascimento.
Neste documentário, ao narrar sua própria história, Beatriz se junta às migrações, aos conflitos, às tensões e às angústias de homens e mulheres negras, o que significa mudanças na própria linguagem cinematográfica. Logo, Ôrí apresenta subjetividades, compartilha com o espectador a dúvida, a dor e a poesia dessa mulher negra; opta por enquadramentos, nos quais rostos e corpos negros estão de forma predominante no centro ou em destaque, talvez com o intuito de oferecer-lhes a visibilidade negada historicamente.
Essa capacidade de apresentar dimensões que estão relacionadas à memória e às emoções do indivíduo reafirma o caráter performático de Ôrí, característica que segundo o escritor norte-americano Bill Nichols refere-se a filmes que trabalham licenças poéticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representação mais subjetivas, o que significa também um envolvimento e modos de representação distintos, que constitui um novo olhar sobre a população negra e sua religiosidade, pois aquele/a que normalmente seria o objeto torna-se o sujeito e narra sua própria história. Beatriz Nascimento é narradora, pesquisadora e também uma personagem, relata suas experiências, dirige-se aos espectadores de maneira emocional, divide com eles suas angústias e alegrias, convida-os a experimentar seu “lugar de fala”, compartilha com outras mulheres, como a própria diretora, Raquel Gerber, o “ser” mulher, negra, nordestina e diaspórica.
PARA VER
Ôrí
Direção: Raquel Gerber
1989, vídeo. Relançado em 2009, em formato digital.
Mais informações: www.oriori.com.br
PARA LER
Eu sou atlântica: sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento
Alex Ratts
Imprensa Oficial de São Paulo: Instituto Kuanza.
São Paulo, 2007
Disponível em: imprensaoficial.com.br
O terreiro e a cidade: a forma social negro-brasileira
Muniz Sodré
Petrópolis: Vozes, 1988.
Negritude, cinema e educação: caminhos para a implementação da Lei 10.639/2003
Edileuza Penha de Souza (Org.).
Editora Mazza
Belo Horizonte: 2007
Crítica da Imagem Eurocêntrica
Ella Shohat; Robert Stam
Editora Cosac Naify
São Paulo, 2006
Artigo: Origem e histórico do quilombo na África
Kabenguele Munanga
Revista da USP, São Paulo, n.28, Dez.95 /Fev.96. p. 53-67
Disponível em: http://www.usp.br/revistausp/28/04-kabe.pdf
CEIÇA FERREIRAé jornalista e doutoranda em Comunicação na Universidade de Brasília. Atua nas áreas de cinema, culturas negras e comunicação em movimentos sociais.
Há quase 40 anos, Gustavo Dahl filmava Uirá, um Índio em Busca de Deus. No
ano passado, revi o filme e escrevi a seguinte resenha para a Filme
Cultura 55, cujo tema de capa foi o cineasta então recém-falecido:
O trajeto da família, da aldeia até São
Luís, é a jornada mítica do “bravo guerreiro” que precisa vencer uns
tantos obstáculos para alcançar sua meta. Enfrenta a estranheza de
jagunços, o moralismo da sociedade branca, a repressão policial e, por
fim, os favores dos “civilizados”, que equivalem a outro tipo de prisão.
Ao mesmo tempo, esse trajeto ecoa outras viagens míticas do cinema
brasileiro, como a dos negros de Aruanda e a dos caboclos de Vidas Secas.
Com esse último há simetrias notáveis: a incompreensão na cidade, o
choque com o poder constituído, a cadeia, a posse de um papagaio. O mito
da corrida para o mar, que encerrava Deus e o Diabo na Terra do Sol,
também tem um correspondente na mitologia dos urubus-kaapor. Fica no
mar a morada de Maíra, para onde se atira Uirá numa cena que também
reverbera a corrida de Geraldo del Rey no filme de Glauber.
Cine e Anarquismo – La
utopia anarquista en imágenes, de Richard Porton.
Com o conceito de quilombo como fio condutor de sua narrativa, Ôrí vai à procura dessas origens no continente africano e de sua reconstrução no Brasil, com Palmares no século XVII, mas mostra também como essa organização se atualiza nos anos de 1970 e 1980. Essa pesquisa histórica se junta à busca de Beatriz (narradora e personagem), que revela suas subjetividades, lutas e migrações, com as quais se misturam esse conceito de nação africana e a figura de Zumbi dos Palmares, seu herói civilizador.
