Nosso encontro com o professor e ensaísta Ismail Xavier, sem dúvida
um dos maiores críticos e teóricos de cinema do Brasil, foi motivado
pela bem-vinda reedição de
Alegorias do Subdesenvolvimento – Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal,
livro que faz uma abordagem histórica e estética do cinema brasileiro
moderno entre 1967 e 1970, período marcado tanto pela ebulição artística
quanto pelo recrudescimento da ditadura.
Com análises decisivas de filmes como
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967),
O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968),
Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) e
O Anjo Nasceu (Júlio
Bressane, 1969), o livro identi_ ca um universo de obras que, de
maneiras diversas, e num curto espaço de tempo, conseguiram refletir
todo um trajeto da arte e da política no Brasil.
A reedição vem incrementada de um novo prefácio, em que Ismail coteja
as discussões presentes no livro com o panorama atual, e de um posfácio
no qual esclarece a noção de alegoria – de extração benjaminiana – que o
livro emprega e desdobra. A forma alegórica aparece aí tanto em seu
sentido clássico – de uma arte que se apresenta por meio de linguagens
cifradas ou de simbolismos disfarçados que visam expressar um conteúdo
sem dizê-lo explicitamente – quanto em sua reelaboração moderna, que
busca dar conta de manifestações artísticas pautadas na fragmentação, na
descontinuidade, na quebra da unidade orgânica da obra de arte
convencional (como forma de contestar a própria ideia da História como
progresso linear). A alegoria desponta, assim, como ferramenta
privilegiada do artista moderno disposto a desmascarar a crise vivida
pela sociedade (porém encoberta pelo “otimismo burguês do progresso”) e,
mais do que isso, internalizar essa crise na própria forma das obras.
Nesta entrevista, Ismail toma a alegoria como ponto de partida para
discorrer sobre diversos temas, desde o legado do Tropicalismo na
produção artística atual até as formas de representação da violência no
cinema e na televisão (ele nos brinda com uma análise bastante original e
reveladora de
Tropa de Elite 2).
Luiz Carlos Oliveira Jr – A questão da alegoria é uma das linhas de força de sua
investigação teórica e extrapola o assunto do livro agora reeditado,
aparecendo também em seus textos sobre o melodrama, o cinema clássico
hollywoodiano, os filmes adaptados de Nelson Rodrigues etc. Quando foi
que você despertou para a importância da análise do discurso alegórico
em seu pensamento sobre o cinema?
Ismail Xavier – Minha lida com o discurso alegórico começou quando escrevi o livro
Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome [publicado
pela primeira vez em 1983]. Dadas as características do estilo de
Glauber, tratei de um tipo de alegoria ligado a uma visão profética da
história, que supõe encontrar, na recapitulação de um passado de
sofrimento e cheio de conflitos, um impulso de rebeldia que se põe como a
prefiguração de um futuro promissor, no caso da revolução cristalizada
no lema “o sertão vai virar mar, o mar virar sertão”, uma fórmula da
esperança que se entrelaça com as formas da cultura popular do sertão.
Essa “fórmula da esperança”, nos filmes analisados em Alegorias do Subdesenvolvimento, já se vê suplantada por outro sentimento, mais desencantado politicamente e mais agressivo esteticamente.
Neste livro, a tônica é a variedade dos estilos e da composição da
ordem do tempo; minha análise segue muito de perto um rápido
deslocamento que põe em confronto diferentes modos de se entender o
cinema e o lugar do artista na sociedade, observando um diálogo tenso
entre os filmes, que cristaliza a dinâmica de invenção e ruptura havida
entre 1967 e 1970, quando lidamos com a polêmica que envolve o Cinema
Novo, o Tropicalismo e o Cinema Marginal. Um embate de estilos, uma
articulação de perguntas e respostas que marca o cinema pós-1964.
Discuto as soluções trazidas pelos filmes para expressar distintas
formas de desencanto próprias a uma conjuntura em que há o confronto com
a derrota dos projetos de transformação social.
Os temas enfocados no livro sem dúvida ainda reverberam na produção artística de hoje…
O debate sobre aquele momento da cultura e da sociedade marca sua presença hoje na própria produção de cinema, como é o caso de
Belair (Bruno Safadi e Noa Bressane, 2009),
Luz nas Trevas (Helena Ignez, 2011),
Rocha Que Voa (Erik Rocha, 2002),
Tropicália (Marcelo Machado, 2012) e
Loki – Arnaldo Baptista (Paulo Henrique Fontenelle, 2009).
A análise crítica e o debate em torno de cineastas como Glauber,
Sganzerla, Bressane, Joaquim Pedro, Tonacci e Walter Lima estarão sempre
em pauta, e a atuação de Tonacci, Bressane e Walter Lima, bem como de
outras figuras do Cinema Novo e do Cinema Marginal (Carlos Reichenbach e
Neville D’Almeida, Carlos Diegues e Paulo Cesar Saraceni), consolidou
os elos entre o passado e o presente, em alguns casos retomando a
relação do cinema com os segmentos com os quais houve o intenso diálogo –
talvez o mais intenso de todos – num momento em que músicos como
Caetano, Gil e Tom Zé, o Teatro Oficina e outros segmentos da cultura
visual e do espetáculo compuseram a constelação que respondeu ao desafio
lançado por
Terra em Transe em 1967, no mesmo mês de maio em que causava impacto a instalação “Tropicália”, de Hélio Oiticica, no MAM do Rio de Janeiro.
Embora haja uma série de filmes brasileiros recentes que
trabalham na chave alegórica, você não tem a sensação de que se diminuiu
o espaço para um cinema intelectualizado disposto a condensar numa só
narrativa toda a história e a conjuntura do país?
Quando se pensa o tratamento de questões nacionais no cinema, a
primeira impressão seria de que nos anos 60-70 houve maior lugar para
abordagens totalizantes, ao contrário do que estaria acontecendo hoje.
Mas olhando mais de perto, podemos ver que o quadro não é bem este.
De um lado, já houve a colocação da alegoria em nova chave em
1969-70, como observo no livro ao analisar os filmes de Bressane e
Tonacci. Não foi e não seria o caso de reduzir tudo a uma alegoria do
Brasil que é apenas um segmento desse jogo. Por outro lado, a produção
contemporânea repõe a “questão nacional” sob diferentes formas, seja no
segmento mais ligado à tradição moderna, em que temos exemplos de
trabalhos voltados para a formação histórica e a cultura brasileira,
como nas séries de TV de Luiz Fernando Carvalho (
A Pedra do Reino, 2007) e em filmes como
Bocage (Djalma Batista, 1998),
Amélia (Ana Carolina, 2000),
Desmundo (Alain Fresnot, 2003),
Brava Gente Brasileira (Lúcia Murat, 2000), que estão longe de ser narrativas de fundação afirmativas.
Ao lado disto, há diagnósticos da situação contemporânea que acentuam questões identitárias, como
Terra Estrangeira e
Central do Brasil, ambos de Walter Salles Jr., que reúnem os paradigmas da migração e da identidade, da família e da nação. Em outro recorte,
Cronicamente Inviável (Sérgio
Bianchi, 2000) traz uma explícita alegoria do Brasil, um concerto do
ressentimento nacional que coroa a reiteração sintomática de personagens
ressentidos no cinema recente, figuras que vivem o descompasso entre
ambições de consumo e sua realidade efetiva, às vezes insuportável como
nos filmes que tematizam a violência dos pobres entre si –
Como Nascemos Anjos (Murilo Salles, 1996),
Orfeu (Carlos Diegues, 1999),
Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2001),
Contra Todos (Roberto Moreira, 2003) – ou focalizam o ressentimento da classe média em seu afã de ascensão:
Redentor (Cláudio Torres, 2004) é francamente alegórico nesse sentido.
As expectativas em torno do papel do cineasta, contudo, mudaram. Uma condensação histórica aos moldes de Macunaíma ou de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber, 1969), hoje, soaria como ambição anacrônica?
Houve, sem dúvida, o senso da “perda do mandato popular” que tornava o
cineasta convicto de sua condição de porta-voz da comunidade imaginada
(a nação), vista como mais coesa do que a realidade viria mostrar; em
verdade, esta ruptura com a noção de mandato já se deu no período do
cinema marginal, a partir de 1969, como vemos na terceira parte do
livro. De lá para cá, os rumos da cultura e da política minaram de vez
esta ideia do “mandato popular” e suscitaram uma nova autoimagem em que o
cineasta valoriza o pragmatismo, tal como também ocorre na vida
política, exaltando mestres da viabilização. A homenagem de
Baile Perfumado (Lírio
Ferreira e Paulo Caldas, 1997) a Benjamin Abrahão, o cineasta que
filmou Lampião, é um bom exemplo, tal como o tratamento irônico do
pragmatismo dos pobres feito pela narração de
O Homem Que Copiava (Jorge Furtado, 2003).
As migrações, as pulsões de evasão observadas nas regiões
mais pobres do Brasil foram um tema recorrente no cinema moderno, como
se observa em Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, ou em Trópicos (1967),
de Gianni Amico. Na última década, a questão do deslocamento retornou
com força, muitas vezes como busca existencial ou odisseia subjetiva que
se substitui ao périplo extremamente físico de outrora.
Você lembrou bem. O cinema moderno teve a migração como um dos seus
pontos fortes na discussão de questões sociais, em que o deslocamento
dos personagens era um imperativo motivado por uma condição de pobreza
insuportável. O cinema recente repõe o tema da migração, mas o associa a
projetos de superação de impasses que estão em outra esfera, mais
existencial, afetiva, compondo
road movies mais aparentados aos
de Wim Wenders em sua alegoria da condição contemporânea marcada por
figuras desgarradas que, no caso brasileiro, assumem o movimento como
opção pela deriva libertadora que repõe impasses, como em
Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), ou se cumpre exitosa, como em
O Céu de Suely (Karim Aïnouz, 2006). Há também a figura da viagem como romance de formação, caso de
Diários de Motocicleta (Walter
Salles Jr., 2004). São versões da “procura” mais laicas do que as
jornadas de conversão ou de busca de um Bem Supremo próprias à tradição
religiosa.
Alegorias do Subdesenvolvimento é
tencionado por dois momentos distintos, a saber, o período 1967-70,
sobre o qual o livro se debruça, e o período 1984-93 em que ele foi
gestado e que lhe empresta sua atmosfera. Seria interessante você traçar
um paralelo entre esses dois períodos e o momento atual, em que o
subdesenvolvimento sai de pauta e um novo Brasil é promovido (o ufanismo
estilo Rede Globo tem papel importante nessa promoção).
Claro que muita coisa mudou na política e na economia; já não estamos
naquela condição de subdesenvolvimento dos anos 60, mas a inclusão de
milhões de brasileiros na rede de consumo, a atenuação dos efeitos da
modernização conservadora de que trataram as alegorias do cinema
moderno, não significa a superação efetiva do subdesenvolvimento, embora
esta noção não esteja mais tão presente, substituída por “emergente” ou
componente do BRIC.
Resta ainda o país recordista de desigualdade, com baixo índice de
qualidade de vida, bolsões de trabalho escravo e franca violência no
campo e na cidade, só geradora de crises institucionais quando se dá à
vista de todos nos centros urbanos.
Esta crise do espaço urbano, em que temos áreas fora do controle do
Estado-nação e o poder está nas mãos de grupos armados que se conectam
ao comércio global de drogas, armas e, no limite, seres humanos, tem
sido o foco de um cinema de grande sucesso voltado para o que se
reconhece como questão nacional emblemática.
Cidade de Deus, Tropa de Elite…
Tropa de Elite 1 e 2 tratam o problema da chamada guerra do tráfico de forma curiosamente inspirada nos
westerns de
John Ford, que alegorizam passagens espinhosas da fundação nacional de
uma sociedade que alcançou no século 20 uma condição vitoriosa. Padilha
trabalha com tensões não resolvidas em pontos nevrálgicos em que a nação
revela o seu colapso, mas, no final, pode ver uma luz no fim do túnel.
No primeiro
Tropa, o Capitão Nascimento carrega o fardo de
policial durão, violento e torturador em nome do que entende ser o
imperativo da guerra de que é herói, mas pagando o preço da
desumanização que o isola (sua mulher o abandona, a família recolhe
simbolicamente a crise nacional); o filme endossa o seu ponto de vista
ao desmoralizar os personagens e discursos que buscam criar mediações
entre os pólos do conflito e encontrar soluções fora deste imperativo de
guerra total – seriam hipócritas. É o momento Ethan, o personagem de
John Wayne em
Rastros de Ódio (Ford, 1956).
E como isso se desdobra em Tropa de Elite 2?
Tropa 2 começa no hospital onde o capitão visita o filho baleado pelo crime organizado, ponto de partida do longo
flashback;
aprenderemos que esta bala estava dirigida a Freitas, um líder defensor
dos direitos humanos que passa pela prova de coragem (e não hipocrisia
no olhar do capitão) ao arriscar a vida na negociação para resolver um
conflito ocorrido numa prisão. De rivais, a figura da violência como
dever cumprido e a figura da negociação se tornam parceiras de uma luta
em que o novo inimigo da ordem são as milícias que passam a controlar os
morros.
O capitão muda seu ponto de vista, aceita a presença do legislativo
no jogo e faz sua denúncia numa comissão de inquérito, mas é Freitas,
como homem da cultura, quem está em condições de pleitear um lugar no
congresso nacional, ficando o capitão na retaguarda, comoo fez Doniphon
(de novo, John Wayne) em
O Homem Que Matou o Facínora (Ford, 1962), enquanto Stoddard (James Stewart), o advogado, homem dos livros como o jovem Lincoln, vai para Washington.
Stoddard e Doniphon disputaram a mesma mulher, e o advogado levou.
Freitas, não por acaso e dentro do protocolo do melodrama em que família
e nação se identificam (desde D.W. Griffith), está, no momento de
Tropa 2, casado
com a ex-mulher de Nascimento e, para completar a alegoria nacional, o
final promissor se encarna na recuperação do filho que, sob o olhar e a
torcida de todos – pai, mãe, padrasto e plateia –, sobrevive. Nas
imagens finais sobrevoamos Brasília. Não muito depois destes filmes,
houve a ocupação dos territórios que estavam fora do controle, com larga
cobertura televisiva onde se repetiu com ênfase os emblemas da presença
do Estado-nação nas favelas escolhidas como lugar das UPPs, com direito
ao hastear das bandeiras estadual e nacional, como muito se viu em
Hollywood.
Essa comparação entre Tropa de Elite 2 e O Homem Que Matou o Facínora, além de totalmente original, é de fato reveladora…
Há muitas diferenças entre
Tropa 1 e
2 e o cinema de John Ford, como também há muito mais coisa em
Tropa 2 que não dá para tratar aqui, mas considero esta conexão entre os filmes e a
mise-en-scène da
ocupação sob os olhares orquestrados da mídia um exemplo de como a
retórica das alegorias nacionais permanece vigente como espetáculo que,
no filme, traz acenos de um futuro ainda pontuado de interrogações, e na
TV se exibe e se comenta em chave edificante.
A violência urbana e os demônios sociais da classe média
também são tratados de forma alegórica, e dialogando com o cinema de
gênero, em filmes de menor repercussão midiática?
Ao lado daqueles casos em que está em pauta a violência social mais
endêmica, há outras formas de se usar a mediação de gêneros da indústria
em filmes de baixo orçamento que compõem a alegoria voltada para
problemas contemporâneos.
Corpo (Rubens Rewald e Rossana
Foglia, 2007) dialoga com a tradição do “fantástico” para trabalhar a
relação do presente com o período da ditadura a partir de fato paradoxal
que ocorre no IML de São Paulo. E o mesmo ocorre na reflexão sobre as
relações de classe no darwinismo social urbano feita em
Trabalhar Cansa (Juliana
Rojas e Marco Dutra, 2011), cujo cenário central é um supermercado.
Ainda em conexão com o cinema moderno, o segmento mais empenhado na
busca de novas dramaturgias tem construído situações-laboratório que se
cristalizam em outros espaços emblemáticos, um apartamento ou outro
espaço habitado por um grupo de jovens que compõem comunidades que, com
maior ou menor organização, valem como célula política, como no caso de
A Concepção (José Eduardo Belmonte, 2005) e de
Os Residentes (Tiago Mata Machado, 2010), algo que nos lembra
A Chinesa (1967), de Godard, embora sejam distintos seus tempos e seus ideários. Algo semelhante acontece em
A Alegria (Felipe Bragança e Marina Meliande, 2010) e
A Febre do Rato (Cláudio
Assis, 2011), em outra chave na qual o espaço-laboratório é uma
comunidade que se estende pelo bairro e se compõe de personagens cuja
pauta é a ação poética afirmativa de contestação da ordem.
Luiz Carlos Oliveira Jr. é cineasta, crítico e editor da revista online Contracampo
Publicado originalmente em: http://revistacult.uol.com.br/home/2013/01/a-estetica-do-cinema/livro
“O
riso nas exibições de filmes que mostravam cenas de grande violência física foi
um dos fatores que mais me chamou a atenção para os filmes que analiso”, pontua
Rose. “Percebi que o riso por vezes pode ser o ‘riso nervoso’, que alivia o
pavor. Outras vezes, é a resposta esperada pelo diretor, que brinca com uma
situação supostamente séria (como quando os protagonistas de Pulp Fiction têm que lidar com os pedaços de cérebro que
ficam grudados no teto do carro)”, lembra a professora antes de apontar que “o
fato é que o riso no lugar errado é provocador. Pode até fazer pensar”.
.png)
