“Ela (miséria) nunca cria problema político porque gera um discurso do
consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a
lamentação da infelicidade”
Jean-Claude Bernardet não alivia. Crítico severo do atual cinema
brasileiro, atira contra o uso constante da miséria como tema de
documentários. “Ela nunca cria problema político porque gera um discurso
do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a
lamentação da infelicidade”, disse. “Essa miséria tão abundantemente
mostrada pelos documentários, se fosse inserida no sistema como um todo,
as coisas poderiam mudar de significação e perspectiva.” Uma vez
estetizada, a miséria se torna despolitizada. “É um grande achado da
classe média”, observou.
Na universidade, Bernardet não foi menos incisivo. Nos anos 1980, na
sua segunda passagem pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo (ECA-USP), percebeu que boa parte das teses dava mais
valor à introdução teórica do que ao objeto de pesquisa. “Cortei essa
prática com meus alunos”, contou. Para ele, primeiro é preciso tentar
entender e questionar o objeto de estudo e saber o que o estudante quer
do objeto para só depois utilizar a informação teórica.
Já como crítico de cinema, marcou posição ao entender que uma das
razões de ser da crítica é o diálogo com a criação e a produção do
filme. E essa interação só poderia acontecer se a análise da obra
estivesse voltada para o que se faz no Brasil. Escrever sobre os
trabalhos de Ingmar Bergman, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni
era inútil para Bernardet. “Eles nunca me leriam e não haveria a
interação desejada.”
| Idade: |
| 78 anos |
| Especialidade: |
| Cinema |
| Formação: |
| Universidade de São Paulo (doutorado) |
| Produção: |
| 23 livros (ensaios, ficção, coletânea de artigos, autobiografia e roteiros) |
De origem francesa, Jean-Claude Bernardet nasceu em 1936 em
Charleroi, na Bélgica, onde o pai estagiava em uma fábrica. Veio com a
família para São Paulo quando tinha 13 anos, mas ficou imerso no pequeno
mundo francês até os 21 anos. Os cursos realizados no Serviço Nacional
de Aprendizagem Industrial (Senai) foram os responsáveis por colocá-lo
em contato com o Brasil real. Em seguida, a frequência em um cineclube
paulistano e na Cinemateca Brasileira o ajudou a se estabelecer na
sociedade e na cultura brasileiras como um participante influente.
Na Cinemateca, Bernardet conheceu Paulo Emilio Salles Gomes, então um
dos mais respeitados críticos de cinema, colunista do Suplemento
Literário de
O Estado de S.Paulo. O contato se mostrou frutífero,
em especial para o jovem ciné-filo, que começou a escrever para a
imprensa e se tornou um dos principais interlocutores da geração de
cineastas que fizeram o Cinema Novo. A entrada para o mundo acadêmico
ocorreu em 1965 na Universidade de Brasília (UnB), num período em que
não havia professores formados em cinema e era necessário contratar
profissionais da área. A partir de 1967 começou na ECA-USP. Mas foi
“aposentado” por força do Ato Institucional nº 5 (AI-5), decreto baixado
pelo governo militar em dezembro de 1968, e ficou sem poder ensinar em
universidades públicas.
Por 11 anos trabalhou no Instituto Goethe dando cursos sobre cinema.
Após a Lei da Anistia, aprovada em 1979, voltou à universidade. Sem
nunca ter completado o ensino médio nem ter feito graduação, recebeu o
doutorado por notório saber. Em 1991, ele submeteu e teve aprovado um
projeto temático, na primeira chamada do programa na FAPESP. Tratava-se
de pesquisar filmes sobre São Paulo com o propósito de produzir um média
metragem que fosse uma colagem de filmes que falasse da cidade. O
produto desse temático foi o ensaio cinematográfico
São Paulo – sinfonia e cacofonia, concluído em 1994.
Hoje aposentado da USP, continua sendo convidado para colaborar com
roteiros e atuar como ator – atividade mais constante nos últimos anos.
Foi casado com Lucila, também professora de cinema, com quem teve Ligia,
que mora nos Estados Unidos. Autor múltiplo, com produção em teoria do
cinema, ensaios, ficção, autobiografia e roteiros, atualmente escreve
pouco, quase sempre em seu
blog (
jcbernardet.blog.uol.com.br).
Uma séria degeneração da retina chamada maculopatia limita
drasticamente sua visão. Abaixo, a entrevista que Jean-Claude Bernardet
concedeu à
Pesquisa FAPESP.
No livro autobiográfico Aquele rapaz, a impressão que se tem é a de que você faria ou estudaria literatura e não cinema. Por que uma coisa e não outra?
Pertenço a uma família que lia muito, rigorosamente todos os
dias, sem exceção. Eu e meu irmão líamos desde os cinco ou seis anos.
Meu presente de aniversário de 18 anos foi a autorização para ler
Sartre, Simone de Beauvoir e Camus, que até então estavam proibidos em
casa. Nessa época comecei a trabalhar na editora Difel, a Difusão
Europeia do Livro, cujos autores principais eram esses que citei.
Trabalhei também na Livraria Francesa. Então vocês têm razão em pensar
que havia um caminho literário natural para mim. O que aconteceu é que
na livraria e na editora eu continuava preso dentro daquele pequeno
mundo em que se falava apenas francês e achei que devia romper com isso.
Só não podia ser radical porque tinha o salário que me sustentava.
Decidi, por isso, fazer um curso no Senai.
Como se deu essa ruptura?
Já que eu estava na editora, comecei a fazer cursos de artes
gráficas e completei dois deles. Como não terminei o secundário [ensino
médio], os dois primeiros diplomas que tenho são os do Senai. Foi um
corte brutal na minha vida porque ninguém falava francês lá e eu falava
português muito mal. Por outro lado, houve um choque social. Eu venho de
uma família de classe média relativamente cultivada, do ponto de vista
político e cultural. Uma família que ia ao teatro e ao cinema. Meu pai
participou da Resistência Francesa durante a guerra. E no Senai estavam
pessoas simples, imigrantes de outros estados. Houve também um choque
cultural no seguinte sentido: esses cursos tinham uma grande base no
desenho. Eu desenhava e continuo desenhando muito mal, mas tenho grande
facilidade para composição. Fazíamos, por exemplo, a capa de um livro ou
uma página inteira para anunciar geladeira e outros exercícios. O
professor, em geral, elogiava meu trabalho porque tenho um certo senso
de como equilibrar uma massa de texto com imagens. O essencial do curso
era a concepção. Só que os outros alunos desenhavam, mas não tinham a
menor ideia de composição, de onde colocar o objeto, os dizeres, sobre o
tamanho de letra, coisas assim. Por outro lado, desenhavam com muitos
detalhes. Eles não entendiam a razão do meu sucesso no curso.
Lá você começou a conhecer o Brasil real.
De certa forma, o ingresso no Brasil se deu pelo Senai. Foi um
rompimento com o mundo exclusivamente francês, embora eu continuasse
trabalhando na livraria e na editora. Ao lado da livraria, havia um
cineclube, na Galeria Califórnia, que liga as ruas Barão de Itapetininga
e Dom José Gaspar, no centro de São Paulo, com fachada para as duas
ruas. Um dia fui com um amigo ver o que acontecia lá. Era um cineclube
que não projetava. A cada semana escolhiam um filme que estava ou que
iria entrar em cartaz. Assistíamos no cinema e debatíamos no cineclube.
Uma pessoa era escolhida e falava por 20 ou 30 minutos sobre o filme.
Durante essa exposição analítica, ninguém intervinha. Em seguida,
abria-se uma roda de discussão. Quando apareceu um filme francês me
convidaram para falar, dada minha origem. Falei num português tosco, mas
fui muito bem aceito. Meses depois, houve eleições para a diretoria,
fiz parte da chapa, fomos eleitos e a partir disso fiz contato com a
Cinemateca de São Paulo. Minha interpretação desses fatos é a de que
continuo sendo um imigrante. Os franceses não formaram uma colônia aqui,
não houve operários franceses que vieram colonizar ou trabalhar em
massa no Brasil, como aconteceu com japoneses e italianos, por exemplo.
Para mim, as atividades sobre cinema representaram também uma inserção
na sociedade brasileira. O Senai era uma área de conflito por causa da
diferença social. Já no cineclube e na Cinemateca estávamos mais ou
menos no mesmo nível cultural e social e, portanto, havia um diálogo que
se estabelecia. O que eu fazia tinha retorno. Na Cinemateca conheci o
Paulo Emilio Salles Gomes, um encontro fundamental na minha vida. E o
Paulo, que era duas gerações à frente da minha, foi, digamos, o primeiro
adulto que me levou a sério, que achou que eu tinha alguma competência.
Ele criava desafios para mim e dizia para eu me virar e resolver.
Foi nesse momento que você começou a escrever no Suplemento Cultural do Estadão?
O Paulo faria uma viagem longa e antes montou um grupo para
escrever artigos no lugar dele, em comum acordo com Décio de Almeida
Prado, que era o editor do suplemento. Esse grupo incluía Rudá de
Andrade, Gustavo Dahl, que estava no cineclube Dom Vital e na
Cinemateca, Fernando Seplinski e eu. Quando Paulo voltou, reassumiu a
coluna e me pediu para alternar com ele. Passei a escrever com mais
regularidade. Meus artigos faziam bastante sucesso.
Nesse período, final dos anos 1950 e começo dos 1960, houve uma intensa atividade na Cinemateca. Como foi isso?
Havia um público selecionado que se interessava por cinema. Não
tinha estudantes de cinema porque na época não existiam cursos, mas sim
jovens interessados, críticos e pessoal de teatro. Fizemos o festival
francês, o russo-soviético e o italiano, que compunham uma grande
retrospectiva. Outros, o tcheco-polonês, por exemplo, era um festival de
atualidades, trazendo para o Brasil cineastas completamente
desconhecidos aqui. Em 1961, a Cinemateca – com Rudá, Maurício Capovilla
e eu – organizou uma noite de Cinema Novo, isso antes da expressão
existir e de aparecerem os longa-metragens desses novos cineastas. Nós –
principalmente o Rudá – tivemos a percepção de que estava se
desenvolvendo uma geração de diretores de cinema totalmente diferente
dos que existiam. Apresentamos os curta-metragens Aruanda, de Linduarte Noronha, O poeta do castelo,
sobre Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro de Andrade, um filme de Paulo
César Saraceni e outro de Trigueirinho Neto. Glauber Rocha não veio, mas
Saraceni estava aqui e houve uma briga gigantesca.
Por quê?
Os cineastas paulistas consideravam que aqueles filmes não
estavam montados, começavam com planos longos, como o de Bandeira, em
que ele aparece andando na rua. Era o início de um novo ritmo que depois
foi se afirmando nos longas. Era um novo olhar sobre as pessoas
filmadas. Os cineastas paulistas que assistiram àquilo eram todos,
digamos assim, dos anos 1950, com outras formas narrativas, outra
concepção de montagem.
Quem eram eles?
Nem me lembro de todos. Mas um deles era César Mêmolo Jr., que
foi o mais agressivo. Dizia que aquilo não era cinema. Tinha outros,
como Carlos Alberto Souza Barros, que depois foi para o Rio. O nosso
grupo aderiu totalmente à novidade. O Estadão deu uma página inteira para anunciar esse festival.
Você conseguiu entender aquele novo cinema?
Sim, nós tínhamos a consciência de que algo novo estava
acontecendo e que era por aí que iríamos e queríamos afirmar isso. Eu,
como crítico nascente que era, nunca concebi – inicialmente sim, mas
depois mudei de ideia – o crítico como produtor de textos avaliativos e
analíticos. Sempre achei que o crítico é um participante cultural pleno.
Não foi a única vez que participei de atos desse tipo, portanto, isso
fazia parte de uma afirmação de um trio, porque tinha Rudá, Capovilla e
eu, mas, da minha parte como crítico, aquilo fazia parte de um trabalho,
digamos, intrínseco. No início, quando comecei a escrever, escrevia
dentro de uma certa tradição. Ou seja, o crítico avalia, analisa, julga,
compara etc. Logo percebi que esse não deveria ser o trabalho do
crítico mais ativo. A data em que essa ruptura ficou evidente para mim
foi março de 1961, quando escrevi a crítica sobre A doce vida, de
Federico Fellini, que teve uma enorme repercussão. Fui depois convidado
para dar palestras sobre o método crítico, que eu não tinha a menor
ideia de qual era. Aí me veio algo claro. O único leitor que me
importava era o Fellini. E o que eu tinha escrito jamais chegaria até
ele. Naquele momento entendi que um dos trabalhos da crítica era o
diálogo com a produção e a criação. Para isso, eu precisava trabalhar
com filmes e assuntos brasileiros porque era a única possibilidade de
haver diálogo. Ingmar Bergman, Fellini, Michelangelo Antonioni nunca me
leriam e não haveria interação. Concebi a crítica como interação, e não
apenas como análise e avaliação, depois de assistir a A doce vida.
Isso o ajudou a virar professor, a explicar essa concepção de crítica em aula?
Não. Nos anos 1950 e 1960 havia pequenos cursos de cinema. Comecei como aluno neles, depois fui convidado para dar aulas.
Havia bibliografia sobre cinema à disposição?
Tinha algumas referências. Para o professor, é muito importante
ter acesso direto à obra, com menos mediação possível. Quando voltei
para a ECA-USP em 1980, depois da Lei da Anistia, fui à biblioteca e vi
que um terço das teses era uma grande introdução teórica. Havia Lacan,
Barthes, estruturalismo… O objeto de pesquisa vinha depois disso e a
abordagem era totalmente condicionada pelas premissas teóricas colocadas
na introdução. Com meus alunos, cortei essa prática. A informação
teórica deve ser posterior. Primeiro temos de entrar em contato com
determinado objeto, saber o que queremos dele ou o que se destaca nesse
objeto – o filme ou o diretor ou o livro, qualquer coisa. E só a partir
de todo o questionamento que vamos levantar em torno desse objeto é que
temos que ter um instrumental, que pode ser eclético, inclusive,
dependendo do questionamento que se faz. Eu dizia que eles trabalhavam
de uma maneira medieval. Havia uma bíblia, que no caso era Aristóteles, e
eles a substituíam por Roland Barthes ou Lacan ou outro teórico da
moda. Como organização de pensamento não muda nada, porque o pensamento
não é só um conteúdo. É também uma forma.
Isso aconteceu na USP, depois de sua passagem pela UnB. Como foi a experiência em Brasília?
Paulo Emilio foi em 1964 para o ICA, Instituto Central de Artes da UnB, onde fez um longo seminário sobre Vidas secas,
o livro e o filme, que foi muito bem aceito. Na cabeça de Pompeu de
Souza – futuro coordenador do que viria a ser o Instituto de
Comunicações –, em 1965 se instituiria um pequeno curso de cinema. Os
institutos, na UnB, poderiam se formar a partir de um tripé de três
cursos iniciais. Já existia jornalismo, em 1965 teria cinema e em 1966
começaria o de televisão. Era um momento de modernização das
universidades, que vinham introduzindo cursos e disciplinas já
existentes na Europa havia algum tempo. As universidades não conseguiam
contratar professores titulados nessas áreas porque os cursos não
existiam. Portanto, chamavam pessoas do meio profissional que tivessem
algum reconhecimento. Eu entrei assim na vida acadêmica. Cheguei em 1964
e saí em 1965. Fui um dos 223 que pediram demissão da UnB depois das
invasões e interferências dos militares.
Além de você, quem dava o curso de cinema da UnB?
Paulo Emilio, Nelson Pereira dos Santos e Lucila Bernardet,
minha mulher na época. Tínhamos a convicção de que estávamos construindo
algo novo. A UnB era baseada em créditos e não em disciplinas, com
maleabilidade de circulação. Havia 11 coordenadores, uma camada de
professores e um exército de auxiliares de ensino. Quem dava aula
realmente eram os auxiliares. O professor dava uma aula e o trabalho dos
auxiliares era dividir e desdobrar essa aula em 10 ou em 20. Eram
muitos jovens que estavam iniciando seus mestrados e ainda se sentiam
muito próximos dos estudantes. No meu caso específico, não completei o
secundário nem fiz graduação. Não tinha nenhum ranço acadêmico e o
contato com os estudantes fluía bem.
Foi essa abertura que permitiu que você fizesse o mestrado incompleto mesmo sem ter se graduado em nenhum curso?
Paulo Emilio fez filosofia e Lucila era da área de letras.
Nelson fez direito e nunca exerceu. Eu não tinha nada. Mesmo assim
comecei o mestrado e não consegui terminar por causa da demissão, mas
ele resultou no livro Brasil em tempo de cinema, escrito em Brasília e publicado em 1967.
Depois da UnB você foi para a ECA. Como chegou lá?
A USP estava na mesma situação da UnB com relação aos cursos
novos. Não havia professores formados. Isso durou aproximadamente até
1971, quando se formaram as primeiras turmas e imediatamente alguns dos
recém-formados ingressaram no mestrado e no corpo docente. É o caso, por
exemplo, de Ismail Xavier [ver entrevista em Pesquisa Fapesp nº 94],
que fez parte da primeira turma da ECA, era um aluno brilhante e assim
que se formou foi convidado. A partir desse momento, houve um fechamento
total para quem não era graduado. Quando comecei na ECA eu já era
procurado pela polícia em São Paulo. Rudá de Andrade era o chefe do
departamento, que na época era Cinema, Televisão e Teatro. Ele pediu que
eu fizesse algumas palestras, usando terno e gravata. Fiz e ele esperou
a reação. A reitoria não se mexeu, a polícia não reagiu. A partir disso
se deu a formalização de um contrato que ocorreu no segundo semestre de
1967. Ocorre que, com a demissão dos 223, a UnB ficou praticamente sem
corpo docente. A reitoria teve de criar uma comissão de reestruturação
do ICA, que chamou professores para diversos setores do instituto. Para
Cinema, chamaram Capovilla e eu. A essa altura eu era professor da USP e
não podia trabalhar em outro estado sem autorização da reitoria. Então
Rudá me cobria. Ele remanejou a grade horária para que eu desse por
algumas semanas uma carga maior, depois me liberava para a UnB e eu
continuava na ECA.
Grande amigo!
Rudá foi extraordinário. E não só comigo. Eu alternava meu tempo
entre São Paulo e Brasília. Quando estava em Brasília, no início de
1969, nesse momento de curso intensivo para recuperar o semestre, o
AI-5, editado em dezembro de 1968, me alcançou. Um dia fui avisado de
que a UnB deveria interromper qualquer contato que tivesse comigo
imediatamente. Era o resultado da lista dos 25 professores da USP que
tinham sido cassados pelo regime. Como eu não sabia bem o que ia
acontecer, fiquei escondido. Quando voltei a São Paulo, Rudá me pediu
que eu fosse à ECA. Rapidamente, ele recebeu um ofício do diretor da
ECA, dizendo que sabia que eu tinha penetrado nas dependências da USP, o
que era proibido. Ele respondeu em uma carta admirável dizendo que sim,
que eu havia estado na universidade a pedido dele, com a finalidade de
retirar meus pertences e de fazer um balanço do que tinha sido feito até
então. Disse também que não era tarefa do chefe de departamento proibir
a entrada de alguém. A carta é extraordinária, sem uma única palavra
que destoe do vocabulário protocolar e dizendo tudo o que havia para
dizer. Foi um ato de coragem.
Você fez o quê?
Fiquei 11 anos fora da USP e só voltei quando a universidade
aplicou a Lei da Anistia. Vários professores retornaram, como José
Arthur Giannotti, Vilanova Artigas, eu. Outros não, como o Fernando
Henrique Cardoso.
Como sobreviveu nesse período?
Esses estão entre os melhores anos da minha vida. Primeiro,
porque a lista dos cassados foi um erro da ditadura. A cassação nos deu
uma projeção internacional imediata. Na época eu era só um professor com
um livro publicado. De repente, fui associado ao Fernando Henrique,
Giannotti, Florestan Fernandes, Mário Schenberg e outros famosos. Cresci
do dia para a noite. Mas, de qualquer jeito, eu tinha perdido tudo em
1964, em 1965 e outra vez em 1969. Estava ficando meio cansado. Das duas
primeiras vezes aguentei bem, mas em 1969 já tinha uma filha e certos
compromissos financeiros.
Você foi preso?
Fui interrogado, mas não preso. Estive no Chile no festival de
Valparaíso quando já havia muitos brasileiros exilados lá. Comecei a
fazer contatos e abriu-se a possibilidade de eu lecionar numa
universidade perto de Santiago. Expliquei para Lucila qual era o plano e
a resposta dela foi surpreendente: “Não vou para o Chile porque vai
acontecer lá o mesmo que aconteceu aqui”. Isso foi em 1969, Eduardo Frei
ainda era o presidente e Salvador Allende estava em campanha. Não sei
como ela teve essa visão. Foi categórica em relação ao Chile e acertou
em cheio.
E qual foi sua decisão?
Fiquei aqui e trabalhei em uma faculdade privada nova, de São
José dos Campos. Mas durou pouco porque a repressão estava atuante, de
olho nos professores. Achei melhor sair. Trabalhei por um tempo com João
Batista de Andrade como codiretor em quatro filmes que contavam a
história do cinema paulista, em um projeto da Comissão Estadual de
Cinema. Eu estava cassado e não podia receber dinheiro público e foi
preciso uma pessoa me emprestar o nome, que consta nos créditos. Em
seguida fui descoberto pelo Instituto Goethe. Não falo alemão, mas eles
gostaram de mim e passei a dar aulas. Houve dois Goethe muito
importantes no Brasil: o de Salvador e o de São Paulo. Os diretores
dessas duas filiais enfrentaram a ditadura na medida do possível e
tiveram uma política cultural inteligente. Eu dava aulas de cinema e
eles me pagavam regiamente. Com o que eu recebia podia viajar pelo
Nordeste para ajudar a organizar cineclubes, falar de métodos de
debates, participar de programações de filmes sem chamar a atenção da
polícia, mas tendo uma margem de discussão. Ensinava também um pouco de
autocensura, porque não adiantava provocar um debate maravilhoso numa
semana e não ter mais debate na semana seguinte.
Até quando ficou no Goethe?
Até 1978. Em São Paulo, o diretor conseguiu que financiassem
seminários, que eu organizava. Certo dia, recebi um comunicado do
instituto, em Salvador, dizendo que tinham recebido um aviso da
embaixada da Alemanha para interromper todo o contato comigo. Avisaram
que eu receberia tudo, mas não continuamos. Nesse período todo publiquei
livros, fiz o jornal Opinião e escrevi um pouco no Movimento.
Quando você fez o doutorado?
Durante os anos 1980, a Dora Mourão, que era chefe de
departamento, me disse que estava ocorrendo a diminuição do corpo
docente da USP, que já tinha atingido algumas categorias e a próxima
seria a dos professores convidados. Eu sempre tinha sido dessa
categoria. Ela avisou que eu teria de fazer o doutorado e pedi à USP um
por notório saber. Para conseguir, é preciso fornecer uma lista
gigantesca de documentos, com todos os artigos, os cargos, tudo que já
produziu e mais um longo memorial com a narrativa de sua vida
intelectual. Fiz tudo isso e escrevi um texto de 100 páginas. Não é
preciso orientador, nem cursar disciplinas. Tinha cinco juízes e quatro
deles se recusaram a arguir por motivos políticos, consideravam ser
óbvio que não era necessário. O único que perguntou alguma coisa foi o
Sábato Magaldi, que encontrou uma falha monumental: esqueci de colocar
bibliografia. Ela estava no computador, mas na hora de imprimir esqueci a
bibliografia. Era algo inaceitável, mas acabei obtendo o doutorado.
Vamos voltar a falar de cinema. Em Brasil em tempo de
cinema, de 1967, você relaciona o Cinema Novo à classe média, feito por
cineastas dessa classe e dirigido para ela. Os diretores de cinema não
gostaram e o livro rende polêmicas até hoje. Quase 50 anos depois, você
mudaria algo no livro?
As coisas que eu faria diferente, deixo para lá, porque o que
foi, foi. Além de toda a gritaria que houve, a crítica mais pertinente
ao livro partiu da Zulmira Ribeiro Tavares, que disse que meu conceito
de classe média não tinha nenhum fundamento sociológico. Fiquei bastante
chocado, mas me dei conta de que ela tinha razão. Depois, pensei o
seguinte: até meados dos anos 1950, quando começamos a ter alguma
reflexão sobre a classe média, não tínhamos bibliografia. A bibliografia
sobre a intelectualidade, os artistas, só aparece um pouco mais tarde.
Quando Arnaldo Jabor fez Opinião pública [1967], ele também não
tinha bibliografia e se apegou a um conceito de classe média de John
Stuart Mill, que não se aplica ao universo social mostrado pelo filme.
Acho que foi uma falha minha no livro, mas era também um momento
histórico da sociologia. Não tínhamos retaguarda.
O argumento não desmonta seu livro?
Não desmonta, mesmo que as questões não tenham sido bem
fundamentadas do ponto de vista teórico. Ainda assim foi importante. A
tal ponto que quando o festival É tudo verdade fez uma homenagem aos meus 70 anos, Eduardo Coutinho disse publicamente que o filme Cabra marcado para morrer é uma resposta às questões que eu coloquei no livro. Ele diz textualmente: “Fiz Cabra para ele”. Isso está publicado na última versão do Brasil em tempo de cinema [Companhia das Letras, 2007], foi uma transcrição da fala dele, aceita por ele. O livro tem uma longa trajetória.
Mas lhe custou algumas amizades.
O que me custou muitas amizades foi mais Cineasta e imagens do povo,
livro de 1985, em que eu falava dos conflitos ideológicos e estéticos
dos cineastas e como eram usadas as imagens do povo. No Brasil, as
pessoas me atacaram muito por causa dessas discordâncias ideológicas. Um
dos que mais me atacaram na imprensa foi Glauber e de uma forma
sistemática. É evidente que todos imaginam que Glauber e eu estávamos
brigados. Nunca briguei com ele, ele nunca brigou comigo e sempre nos
entendemos muito bem. Era tudo jogo de cena. Eu nunca respondi e ficava
por isso mesmo. Entre nós nunca tivemos uma palavra ácida. Quando o
encontrava depois das críticas era normal. Mas sei que as pessoas não
acreditam nisso.
Incomoda a você a relação de compadrio entre críticos e artistas?
O meio é absolutamente promíscuo. Quando estive no jornal Opinião,
no Rio, eu evitava frequentar os mesmos bares e rodas de cineastas. Fui
no Antonio’s, que era o centro disso tudo na época, com Gustavo Dahl
para conhecer Paulo Francis e nunca mais voltei. Essas rodas são
perversas ao crítico. Sempre mantive distância.
No mesmo depoimento de Eduardo Coutinho sobre você, ele disse que o
melhor que se pode dizer de uma crítica é quando ela corresponde ao
desafio de um filme. Você, como crítico, concorda com isso?
A frase é bonita. Para mim faz sentido não apenas ver o filme,
mas através dele perceber qual é o projeto do cineasta. Esse projeto não
é necessariamente verbal, porque não pode ser totalmente verbalizado,
já que há uma série de fatores, de audácia, de desejos, de frustrações…
Acho que posso dizer que tive muita intuição quando vi o Cabra.
Logo depois de sair a crítica, Coutinho me telefonou, porque estava
impressionado. Bastante tempo depois, me disse que, antes de fazer o Cabra
e durante a filmagem, ele lia Walter Benjamin, que não é citado no
filme. Quando viu que meu texto acabava com uma citação do Benjamin, ele
não acreditou. Nunca fui amigo do Coutinho no sentido de ir tomar
cerveja com ele. E nunca soube que ele lia Benjamin. Mas percebi que
dentro do Cabra tem uma teoria de história embutida. Percebi essa
história, relacionei isso por causa das minhas leituras, e não das
leituras dele, e depois percebemos que estávamos na mesma sintonia. Anos
depois viajamos juntos para o Canadá e conversamos muito sobre Jogo de cena, outro filme dele, de 2007, e sobre o processo de entrevista. Sobre o Cabra, nunca conversamos. Para mim foi um grande momento de realização como crítico.
Pode-se dizer que Cabra marcado para morrer foi um marco entre os documentários já produzidos no Brasil?
A palavra documentário tem pouca profundidade. Dá para usar para
tudo. Se você fizer um filme sobre Almeida Jr. na Pinacoteca do Estado,
se fizer o Cabra ou se entrevistar sem-teto na rua, esses três
filmes, que não têm nada a ver um com outro, recebem a mesma denomição
genérica de documentário. Agora, o Cabra é um marco. Não acho que
se possa falar em antes e depois, porque Coutinho teve uma atitude
corajosa de enfrentar a situação política da época de uma forma
específica e particular. O que ele fez é o que falta no cinema
brasileiro atual, distanciado de qualquer problema mais relevante da
sociedade brasileira. Acredito que o cinema inteiramente patrocinado,
subsidiado, financiado, paga um preço político. No Cabra, há a
questão da ditadura, da situação nordestina, das ligas camponesas… Mas
não é uma reportagem. Por isso é importante essa questão da teoria da
história, é uma reflexão sobre perdas constantes, resgates constantes. A
maioria dos filmes feitos hoje no Brasil é politicamente inexpressiva.
A que você atribui o momento atual do cinema brasileiro não muito feliz?
Uma das explicações fáceis é a questão do subsídio. Não se tocam
em alguns temas. Tive relações intensas com vários documentaristas, vi
montagens, versões. Um deles me disse, certa vez, que os desastres
ambientais da Petrobras são enormes. Sugeri então que ele fizesse um
filme sobre isso. Ele me respondeu que, se o fizesse, o cinema
brasileiro acabaria. Sabemos que a Petrobras é uma forte patrocinadora
do cinema. Uma das questões que se coloca num certo nível de
documentário é a horizontalidade. A horizontalidade da miséria nunca
cria problema político, porque ela gera um discurso do consenso, além de
chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da
infelicidade. Já sugeri várias vezes que a evolução do cinema devia se
dar no sentido de uma verticalidade e que essa miséria tão
abundantemente mostrada pelos documentários, se fosse inserida no
sistema como um todo, as coisas poderiam mudar de significação e
perspectiva. Acho que há uma grande despolitização da miséria. A miséria
é um grande achado da classe média. É um discurso que não cria nenhum
problema. Fica a ilusão de que se está abordando questões de miséria ou
de sem-teto, que estamos fazendo alguma coisa. Mas não estamos fazendo
nada.
Outra reclamação constante é sobre a pobreza dos roteiros.
A importância do roteiro provém muito da desimportância da
produção. Como não se consegue produzir, você faz roteiro, refaz o
roteiro, faz curso de roteiro, tem concurso de roteiro… Sem produção e
sem toda uma máquina para produzir isso – inclusive a dramaturgia – não
se tem nada. Não é que a dramaturgia não seja importante, ao contrário.
Mas, se não estiver no quadro da produção, não resolve. É preciso ter em
vista um conjunto imenso de parâmetros. De como filmar, ter o circuito
de distribuição antes de filmar, o filme mirar o público certo etc.
Precisamos criar um sistema de produção em que entra a dramaturgia.
Sozinha ela não resolve. Pode-se fazer o mais fantástico filme, mas isso
não o colocará necessariamente no Cinemark.
Hoje você está mais voltado para o chamado Cinema Marginal?
O meu gosto seria estar na produção e realização de filmes
políticos. A única coisa que eu não gosto dessa expressão é o fato de
ela vir marcada por um movimento dos anos 1960, que é o Cinema Marginal,
tocado por grandes cineastas como Júlio Bressane ou Rogério Sganzerla,
entre outros. Isso é muito ruim para as jovens gerações. Eles têm que se
livrar dessas referências. Parece simples, mas não é: o peso dos anos
1960 nos ombros dos jovens cineastas, dos estudantes, essa referência
eterna ao Cinema Novo, ao Cinema Marginal. O bandido da luz vermelha [1968] continua sendo um filme admirável, a atuação da Helena Ignez, em A mulher de todos [1969], é espantosa. A questão é como lidar com a tradição – se ela é opressiva, não estimula a criação.
Há algum movimento ocorrendo neste momento no cinema brasileiro?
Faz uns cinco anos descobri um livro chamado Cinema de garagem, um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI. Os
autores são Dellani Lima e Marcelo Ikeda, de Fortaleza. Eu sabia que no
Ceará tinha novidades, mas com esse livro ficou claro que havia uma
produção consistente. Antes eu já conhecia o Kiko Goifman, que dirigiu FilmeFobia
em 2008, no qual participei como ator. Comecei a falar com essas
pessoas. Essa expressão, Cinema de Garagem, tem muitos interesses – um
deles é que não vem de fora, como Nouvelle Vague, nem da
imprensa. Veio de quem faz cinema. Além disso, há uma cinematografia de
Recife, em Pernambuco, que é a mais combativa atualmente, feita por
Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro e Kleber Mendonça, por exemplo.
Atualmente você trabalha mais como ator e roteirista do que como crítico. Por quê?
O fato de eu ter atuado em filmes é algo esporádico. Fiz A cor dos pássaros [1988],
do austríaco Herbert Broeld, porque foi filmado na Amazônia e eu queria
conhecer a região. A partir de um determinado momento eu realmente
mudei. Quando Kiko me convidou para trabalhar no roteiro de FilmeFobia,
ele veio aqui com um roteirista. Achei a ideia interessante, mas a
historinha que tinham era péssima. Vejam, eu tenho uma grande qualidade:
consigo dizer coisas muito duras sem que as pessoas fiquem ressentidas.
Falei francamente que o roteiro era ruim e eles voltaram dois meses
depois. Tinham mudado tudo e a ideia é que eu seria um dos personagens.
Topei, com a condição de trabalhar apenas como ator, sem mexer no
roteiro. Isso marcou uma virada total. Atualmente eu estou em cartaz com
O homem das multidões [2012], de Marcelo Gomes e Cao Guimarães,
em que fui contratado para fazer um papel. Acabo me envolvendo com uma
forma de fazer cinema, o interesse por um projeto, a criação de ligações
intensas e a possibilidade de discutir com os diretores seus roteiros.
Você enxerga cada vez menos. Qual é a estratégia para conseguir ver filmes?
Vejo filmes brasileiros, franceses ou latino-americanos, nessa
ordem, porque não falo inglês e não consigo mais ler legendas. Mas a
maior parte do tempo, como não consigo ver bem as imagens, me confundo
muito. Invento histórias para mim mesmo. Vou muito ao cinema acompanhado
porque minha percepção visual está baixando muito. Aparentemente, a
doença está estabilizada. É uma degeneração da retina, uma das múltiplas
formas da chamada maculopatia. Devido à doença, a pressão do olho
aumenta e isso tem que ser combatido. Dá para conseguir isso facilmente
com colírios. Ocorre que tenho reações alérgicas a colírios. Já tive
sangramento no olho, na pálpebra, no nariz… Isso é o que mais me
preocupa. Não é diretamente a doença, mas um efeito colateral do
colírio, que diminui a pressão ocular e também provoca outros problemas.
FilmeFobia mostra especificamente seu problema de visão.
Isso foram eles que pediram. Está no FilmeFobia, no Pingo d’água [2014], de Taciano Valério, no Periscópio
[2013], também do Kiko, até que cansei. Também escrevi sobre o problema
porque já me vi em situações muito aflitivas por não reconhecer as
pessoas. Achei que seria bom falar. A divulgação proporcionada pelos
filmes foi positiva, mas agora chega.
publicado originalmente em:
http://revistapesquisa.fapesp.br/2014/10/09/jean-claude-bernardet-um-critico-contra-estetica-da-miseria/
