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quarta-feira, 22 de outubro de 2014

Curso gratuito: o olhar social através do audiovisual.

em São Gonçalo/RJ

Estão abertas as inscrições para o Projeto Perspectiva: o olhar social através do audiovisual.

O projeto consiste em 4 cursos livres em audiovisual, com o objetivo de discutir a realidade social e comunitária de São Gonçalo, além da formação de público de audiovisual. No mês de setembro e outubro tivemos a produção de roteiros significantes que discutiram a realidade social de São Gonçalo entre outros temas.

Os próximos módulos do curso são:

3. Curso Livre de Produção Audiovisual (Outubro-Novembro)

4. Curso Livre de Introdução ao Documentário (Novembro-Dezembro)

Módulo 3: Curso Livre de Produção Audiovisual  
Início: Imediato (3as e 5as feiras)
Horário: 18h às 21h
Local: Sesc São Gonçalo – Sala de Audiovisual
Inscrições e informações: 2712-2342, 2712-2783 ou por e-mail: katianesilva@sescrio.org.br / natháliapletz@gmail.com

CURSO GRATUITO
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sábado, 18 de outubro de 2014

Livro: Arquivos da Derrota: O Cinema Pós-Ditatorial no Brasil e na Argentina, de Maria Luiza Rodrigues Souza


Na 29a Reunião Brasileira de Antropologia (Agosto de 2014, em Natal/RN), foi lançado o livro Arquivos da Derrota: O Cinema Pós-Ditatorial no Brasil e na Argentina, de Maria Luiza Rodrigues Souza, professora da Universidade Federal de Goiás. O mesmo encontra-se disponível para download nos formatos PDF, EPUBI e MOBI no Portal ABA: http://www.portal.abant.org.br/index.php/bibliotecas/livros 



Arquivos da Derrota: O cinema pós-ditatorial no Brasil e na Argentina

Maria Luiza Rodrigues Souza
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1a Mostra da Oficina Nextimagem 2014: Imagem, cinema e antropologia - A Criação do Filme Etnográfico

 
 
1a Mostra da Oficina Nextimagem 2014: Imagem, cinema e antropologia - A Criação do Filme Etnográfico 

7 filmes  produzidos e dirigidos pelos alunos da Oficina do Nextimagem

Quarta-feira, 22 de outubro, IFCS-UFRJ - a partir das 14h, na sala 109

A Mostra contará com Emílio Domingos como debatedor
 
Nextimagem – PPGSA – UFRJ 
www.nextimagem.com.br
 

Organização: 
Marco Antonio Gonçalves
Tatiana Bacal 
Samuel Leal
Eliska Altmann
 
 
1a Mostra da Oficina Nextimagem 2014: Imagem, cinema e antropologia – A criação do filme etnográfico.

Coordenação: Marco Antonio Gonçalves, Tatiana Bacal, Samuel Leal e Eliska Altmann

Quarta-feira, 22 de outubro, a partir das 14h, na sala 109

1. À Luz do Lixo – Uma Revolução Ecológica
Direção: Lidia Antonioli Moita Prado, Gabriel Holliver Souza Costa
16 minutos
Sinopse: No coração do Vidigal, uma favela do Rio de Janeiro, moradores descontentes com o caos provocado por um lixão, transformam este espaço num sitio ecológico, de forma autônoma. O que antes era um problema passou a ser uma solução e fonte de vida, criando novas possibilidades da ação com lixo e com o meio ambiente. O projeto pode ser visto como um laboratório de experiências inovadoras de um novo mundo possível.
2.Conectando … Natureza arte cultura
Direção: Henrique Peixoto
18 minutos
Sinopse: O filme tenta romper com essas separações conceituais entre natureza, arte e cultura, e captar a partir da sua junção os diversos aspectos de sua multissensorialidade, que se apresenta de forma imbricada em um lugar específico, onde é possível observar e perceber de forma geminada natureza, arte e cultura a um só tempo. Esse lugar é a Fazenda Águas Claras, localizada no município de Silva Jardim-RJ. Esse vídeo convida você para uma caminhada mata adentro de uma plantação de “palmito de pupunha”. Esse caminhar apresenta um cenário onde emerge a força, a beleza e a aspereza da mata e da pupunha, que, ao longo do processo, se transforma em alimento para o corpo e para o espírito, a ao mesmo tempo revela aptidões, transforma e estabelece relações interpessoais. Aqui é a pupunha que permite a junção entre natureza arte e cultura vivida a um só tempo.
3.Travessa da Saudade
Direção: Ana Priscila de Carvalho, Isadora Libório e Sara Gehren
14 minutos
Sinopse: A região da Praça Mauá, na zona portuária do Rio de Janeiro, passa por um período de constantes transformações. No entanto, em meio a obras, guindastes e construções, uma pequena ruela permanece praticamente intacta: a Travessa do Liceu. É de lá que Seu João, Seu Sebastião e Seu Beato tiram seu sustento como camelôs há quase meio século. Vendendo balas, bolsas e chapéus, esses três senhores venceram a vida, criaram seus filhos, seus laços e suas memórias. O filme é, acima de tudo, um registro de permanências. Um filme onde a Travessa é narrada e recriada através do olhar de seus camelôs mais antigos.
4.O Subúrbio e o Centro
Direção: Jefferson Vasconcelos, João Vitor Santos e Julia Zylbersztajn
16 minutos
Sinopse: O subúrbio e o centro são lugares que vêm se influenciando ao longo do tempo, promovendo intensa troca. São locais que guardam histórias de um legado cultural que formou muitos dos costumes presentes no cotidiano do Rio de Janeiro de hoje. O filme conta uma história da Festa da Penha através de pessoas, suas experiências e memórias decorrentes desse festejo e das situações ali vividas que muito influenciaram o que cada um dos entrevistados se tornou.
5. Ruído: Um Percurso Sonoro
Direção: Kauã Vasconcelos e Cleissa Regina
5 minutos
Sinopse: Partindo do Leblon, na Zona Sul Carioca, até o Parque de Madureira na Zona Norte, o filme apresenta o percurso através do áudio coletado. O ruído funciona como um dispositivo anti-blasé do cotidiano urbano.
6.Atores da Diversão
Direção: Maria Clara de Almeida Camargo, Maria José de Amar Gomes da Silva, Paula Monteiro de Albuquerque
15 minutos
Sinopse: Um filme sobre o universo das festas alternativas, com relatos de frequentadores e organizadores, revelando cenas dos seus comportamentos dentro e fora da pista de dança.
7.Roberto Sant’Ana – Fragmentos de um história da música popular no Brasil
Direção: Pérola Mathias
15 minutos
Sinopse: O filme ilustra relatos de memória do produtor musical Roberto Sant’Ana. Durante uma entrevista concedida no ano de 2013, o produtor narrou sua chegada à cidade de Salvador durante a adolescência, ainda na década de 1950, e o início da vida profissional, quando produziu o show “Nós, por exemplo”, em 1964, em que se apresentaram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Gal Costa e Fernando Lona.
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quinta-feira, 16 de outubro de 2014

Contra a estética da miséria

“Ela (miséria) nunca cria problema político porque gera um discurso do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da infelicidade”

Jean-Claude Bernardet não alivia. Crítico severo do atual cinema brasileiro, atira contra o uso constante da miséria como tema de documentários. “Ela nunca cria problema político porque gera um discurso do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da infelicidade”, disse. “Essa miséria tão abundantemente mostrada pelos documentários, se fosse inserida no sistema como um todo, as coisas poderiam mudar de significação e perspectiva.” Uma vez estetizada, a miséria se torna despolitizada. “É um grande achado da classe média”, observou.

Na universidade, Bernardet não foi menos incisivo. Nos anos 1980, na sua segunda passagem pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), percebeu que boa parte das teses dava mais valor à introdução teórica do que ao objeto de pesquisa. “Cortei essa prática com meus alunos”, contou. Para ele, primeiro é preciso tentar entender e questionar o objeto de estudo e saber o que o estudante quer do objeto para só depois utilizar a informação teórica.

Já como crítico de cinema, marcou posição ao entender que uma das razões de ser da crítica é o diálogo com a criação e a produção do filme. E essa interação só poderia acontecer se a análise da obra estivesse voltada para o que se faz no Brasil. Escrever sobre os trabalhos de Ingmar Bergman, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni era inútil para Bernardet. “Eles nunca me leriam e não haveria a interação desejada.”
Idade:
78 anos
Especialidade:
Cinema
Formação:
Universidade de São Paulo (doutorado)
Produção:
23 livros (ensaios, ficção, coletânea de artigos, autobiografia e roteiros)
De origem francesa, Jean-Claude Bernardet nasceu em 1936 em Charleroi, na Bélgica, onde o pai estagiava em uma fábrica. Veio com a família para São Paulo quando tinha 13 anos, mas ficou imerso no pequeno mundo francês até os 21 anos. Os cursos realizados no Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai) foram os responsáveis por colocá-lo em contato com o Brasil real. Em seguida, a frequência em um cineclube paulistano e na Cinemateca Brasileira o ajudou a se estabelecer na sociedade e na cultura brasileiras como um participante influente.

Na Cinemateca, Bernardet conheceu Paulo Emilio Salles Gomes, então um dos mais respeitados críticos de cinema, colunista do Suplemento Literário de O Estado de S.Paulo. O contato se mostrou frutífero, em especial para o jovem ciné-filo, que começou a escrever para a imprensa e se tornou um dos principais interlocutores da geração de cineastas que fizeram o Cinema Novo. A entrada para o mundo acadêmico ocorreu em 1965 na Universidade de Brasília (UnB), num período em que não havia professores formados em cinema e era necessário contratar profissionais da área. A partir de 1967 começou na ECA-USP. Mas foi “aposentado” por força do Ato Institucional nº 5 (AI-5), decreto baixado pelo governo militar em dezembro de 1968, e ficou sem poder ensinar em universidades públicas.

Por 11 anos trabalhou no Instituto Goethe dando cursos sobre cinema. Após a Lei da Anistia, aprovada em 1979, voltou à universidade. Sem nunca ter completado o ensino médio nem ter feito graduação, recebeu o doutorado por notório saber. Em 1991, ele submeteu e teve aprovado um projeto temático, na primeira chamada do programa na FAPESP. Tratava-se de pesquisar filmes sobre São Paulo com o propósito de produzir um média metragem que fosse uma colagem de filmes que falasse da cidade. O produto desse temático foi o ensaio cinematográfico São Paulo – sinfonia e cacofonia, concluído em 1994.
Hoje aposentado da USP, continua sendo convidado para colaborar com roteiros e atuar como ator – atividade mais constante nos últimos anos. Foi casado com Lucila, também professora de cinema, com quem teve Ligia, que mora nos Estados Unidos. Autor múltiplo, com produção em teoria do cinema, ensaios, ficção, autobiografia e roteiros, atualmente escreve pouco, quase sempre em seu blog (jcbernardet.blog.uol.com.br). Uma séria degeneração da retina chamada maculopatia limita drasticamente sua visão. Abaixo, a entrevista que Jean-Claude Bernardet concedeu à Pesquisa FAPESP.

No livro autobiográfico Aquele rapaz, a impressão que se tem é a de que você faria ou estudaria literatura e não cinema. Por que uma coisa e não outra?
Pertenço a uma família que lia muito, rigorosamente todos os dias, sem exceção. Eu e meu irmão líamos desde os cinco ou seis anos. Meu presente de aniversário de 18 anos foi a autorização para ler Sartre, Simone de Beauvoir e Camus, que até então estavam proibidos em casa. Nessa época comecei a trabalhar na editora Difel, a Difusão Europeia do Livro, cujos autores principais eram esses que citei. Trabalhei também na Livraria Francesa. Então vocês têm razão em pensar que havia um caminho literário natural para mim. O que aconteceu é que na livraria e na editora eu continuava preso dentro daquele pequeno mundo em que se falava apenas francês e achei que devia romper com isso. Só não podia ser radical porque tinha o salário que me sustentava. Decidi, por isso, fazer um curso no Senai.

Como se deu essa ruptura?
Já que eu estava na editora, comecei a fazer cursos de artes gráficas e completei dois deles. Como não terminei o secundário [ensino médio], os dois primeiros diplomas que tenho são os do Senai. Foi um corte brutal na minha vida porque ninguém falava francês lá e eu falava português muito mal. Por outro lado, houve um choque social. Eu venho de uma família de classe média relativamente cultivada, do ponto de vista político e cultural. Uma família que ia ao teatro e ao cinema. Meu pai participou da Resistência Francesa durante a guerra. E no Senai estavam pessoas simples, imigrantes de outros estados. Houve também um choque cultural no seguinte sentido: esses cursos tinham uma grande base no desenho. Eu desenhava e continuo desenhando muito mal, mas tenho grande facilidade para composição. Fazíamos, por exemplo, a capa de um livro ou uma página inteira para anunciar geladeira e outros exercícios. O professor, em geral, elogiava meu trabalho porque tenho um certo senso de como equilibrar uma massa de texto com imagens. O essencial do curso era a concepção. Só que os outros alunos desenhavam, mas não tinham a menor ideia de composição, de onde colocar o objeto, os dizeres, sobre o tamanho de letra, coisas assim. Por outro lado, desenhavam com muitos detalhes. Eles não entendiam a razão do meu sucesso no curso.

Lá você começou a conhecer o Brasil real.
De certa forma, o ingresso no Brasil se deu pelo Senai. Foi um rompimento com o mundo exclusivamente francês, embora eu continuasse trabalhando na livraria e na editora. Ao lado da livraria, havia um cineclube, na Galeria Califórnia, que liga as ruas Barão de Itapetininga e Dom José Gaspar, no centro de São Paulo, com fachada para as duas ruas. Um dia fui com um amigo ver o que acontecia lá. Era um cineclube que não projetava. A cada semana escolhiam um filme que estava ou que iria entrar em cartaz. Assistíamos no cinema e debatíamos no cineclube. Uma pessoa era escolhida e falava por 20 ou 30 minutos sobre o filme. Durante essa exposição analítica, ninguém intervinha. Em seguida, abria-se uma roda de discussão. Quando apareceu um filme francês me convidaram para falar, dada minha origem. Falei num português tosco, mas fui muito bem aceito. Meses depois, houve eleições para a diretoria, fiz parte da chapa, fomos eleitos e a partir disso fiz contato com a Cinemateca de São Paulo. Minha interpretação desses fatos é a de que continuo sendo um imigrante. Os franceses não formaram uma colônia aqui, não houve operários franceses que vieram colonizar ou trabalhar em massa no Brasil, como aconteceu com japoneses e italianos, por exemplo. Para mim, as atividades sobre cinema representaram também uma inserção na sociedade brasileira. O Senai era uma área de conflito por causa da diferença social. Já no cineclube e na Cinemateca estávamos mais ou menos no mesmo nível cultural e social e, portanto, havia um diálogo que se estabelecia. O que eu fazia tinha retorno. Na Cinemateca conheci o Paulo Emilio Salles Gomes, um encontro fundamental na minha vida. E o Paulo, que era duas gerações à frente da minha, foi, digamos, o primeiro adulto que me levou a sério, que achou que eu tinha alguma competência. Ele criava desafios para mim e dizia para eu me virar e resolver.

Foi nesse momento que você começou a escrever no Suplemento Cultural do Estadão?
O Paulo faria uma viagem longa e antes montou um grupo para escrever artigos no lugar dele, em comum acordo com Décio de Almeida Prado, que era o editor do suplemento. Esse grupo incluía Rudá de Andrade, Gustavo Dahl, que estava no cineclube Dom Vital e na Cinemateca, Fernando Seplinski e eu. Quando Paulo voltou, reassumiu a coluna e me pediu para alternar com ele. Passei a escrever com mais regularidade. Meus artigos faziam bastante sucesso.

Nesse período, final dos anos 1950 e começo dos 1960, houve uma intensa atividade na Cinemateca. Como foi isso?
Havia um público selecionado que se interessava por cinema. Não tinha estudantes de cinema porque na época não existiam cursos, mas sim jovens interessados, críticos e pessoal de teatro. Fizemos o festival francês, o russo-soviético e o italiano, que compunham uma grande retrospectiva. Outros, o tcheco-polonês, por exemplo, era um festival de atualidades, trazendo para o Brasil cineastas completamente desconhecidos aqui. Em 1961, a Cinemateca – com Rudá, Maurício Capovilla e eu – organizou uma noite de Cinema Novo, isso antes da expressão existir e de aparecerem os longa-metragens desses novos cineastas. Nós – principalmente o Rudá – tivemos a percepção de que estava se desenvolvendo uma geração de diretores de cinema totalmente diferente dos que existiam. Apresentamos os curta-metragens Aruanda, de Linduarte Noronha, O poeta do castelo, sobre Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro de Andrade, um filme de Paulo César Saraceni e outro de Trigueirinho Neto. Glauber Rocha não veio, mas Saraceni estava aqui e houve uma briga gigantesca.

Por quê?
Os cineastas paulistas consideravam que aqueles filmes não estavam montados, começavam com planos longos, como o de Bandeira, em que ele aparece andando na rua. Era o início de um novo ritmo que depois foi se afirmando nos longas. Era um novo olhar sobre as pessoas filmadas. Os cineastas paulistas que assistiram àquilo eram todos, digamos assim, dos anos 1950, com outras formas narrativas, outra concepção de montagem.

Quem eram eles?
Nem me lembro de todos. Mas um deles era César Mêmolo Jr., que foi o mais agressivo. Dizia que aquilo não era cinema. Tinha outros, como Carlos Alberto Souza Barros, que depois foi para o Rio. O nosso grupo aderiu totalmente à novidade. O Estadão deu uma página inteira para anunciar esse festival.

Você conseguiu entender aquele novo cinema?
Sim, nós tínhamos a consciência de que algo novo estava acontecendo e que era por aí que iríamos e queríamos afirmar isso. Eu, como crítico nascente que era, nunca concebi – inicialmente sim, mas depois mudei de ideia – o crítico como produtor de textos avaliativos e analíticos. Sempre achei que o crítico é um participante cultural pleno. Não foi a única vez que participei de atos desse tipo, portanto, isso fazia parte de uma afirmação de um trio, porque tinha Rudá, Capovilla e eu, mas, da minha parte como crítico, aquilo fazia parte de um trabalho, digamos, intrínseco. No início, quando comecei a escrever, escrevia dentro de uma certa tradição. Ou seja, o crítico avalia, analisa, julga, compara etc. Logo percebi que esse não deveria ser o trabalho do crítico mais ativo. A data em que essa ruptura ficou evidente para mim foi março de 1961, quando escrevi a crítica sobre A doce vida, de Federico Fellini, que teve uma enorme repercussão. Fui depois convidado para dar palestras sobre o método crítico, que eu não tinha a menor ideia de qual era. Aí me veio algo claro. O único leitor que me importava era o Fellini. E o que eu tinha escrito jamais chegaria até ele. Naquele momento entendi que um dos trabalhos da crítica era o diálogo com a produção e a criação. Para isso, eu precisava trabalhar com filmes e assuntos brasileiros porque era a única possibilidade de haver diálogo. Ingmar Bergman, Fellini, Michelangelo Antonioni nunca me leriam e não haveria interação. Concebi a crítica como interação, e não apenas como análise e avaliação, depois de assistir a A doce vida.

Isso o ajudou a virar professor, a explicar essa concepção de crítica em aula?
Não. Nos anos 1950 e 1960 havia pequenos cursos de cinema. Comecei como aluno neles, depois fui convidado para dar aulas.

Havia bibliografia sobre cinema à disposição?
Tinha algumas referências. Para o professor, é muito importante ter acesso direto à obra, com menos mediação possível. Quando voltei para a ECA-USP em 1980, depois da Lei da Anistia, fui à biblioteca e vi que um terço das teses era uma grande introdução teórica. Havia Lacan, Barthes, estruturalismo… O objeto de pesquisa vinha depois disso e a abordagem era totalmente condicionada pelas premissas teóricas colocadas na introdução. Com meus alunos, cortei essa prática. A informação teórica deve ser posterior. Primeiro temos de entrar em contato com determinado objeto, saber o que queremos dele ou o que se destaca nesse objeto – o filme ou o diretor ou o livro, qualquer coisa. E só a partir de todo o questionamento que vamos levantar em torno desse objeto é que temos que ter um instrumental, que pode ser eclético, inclusive, dependendo do questionamento que se faz. Eu dizia que eles trabalhavam de uma maneira medieval. Havia uma bíblia, que no caso era Aristóteles, e eles a substituíam por Roland Barthes ou Lacan ou outro teórico da moda. Como organização de pensamento não muda nada, porque o pensamento não é só um conteúdo. É também uma forma.

Isso aconteceu na USP, depois de sua passagem pela UnB. Como foi a experiência em Brasília?
Paulo Emilio foi em 1964 para o ICA, Instituto Central de Artes da UnB, onde fez um longo seminário sobre Vidas secas, o livro e o filme, que foi muito bem aceito. Na cabeça de Pompeu de Souza – futuro coordenador do que viria a ser o Instituto de Comunicações –, em 1965 se instituiria um pequeno curso de cinema. Os institutos, na UnB, poderiam se formar a partir de um tripé de três cursos iniciais. Já existia jornalismo, em 1965 teria cinema e em 1966 começaria o de televisão. Era um momento de modernização das universidades, que vinham introduzindo cursos e disciplinas já existentes na Europa havia algum tempo. As universidades não conseguiam contratar professores titulados nessas áreas porque os cursos não existiam. Portanto, chamavam pessoas do meio profissional que tivessem algum reconhecimento. Eu entrei assim na vida acadêmica. Cheguei em 1964 e saí em 1965. Fui um dos 223 que pediram demissão da UnB depois das invasões e interferências dos militares.

Além de você, quem dava o curso de cinema da UnB?
Paulo Emilio, Nelson Pereira dos Santos e Lucila Bernardet, minha mulher na época. Tínhamos a convicção de que estávamos construindo algo novo. A UnB era baseada em créditos e não em disciplinas, com maleabilidade de circulação. Havia 11 coordenadores, uma camada de professores e um exército de auxiliares de ensino. Quem dava aula realmente eram os auxiliares. O professor dava uma aula e o trabalho dos auxiliares era dividir e desdobrar essa aula em 10 ou em 20. Eram muitos jovens que estavam iniciando seus mestrados e ainda se sentiam muito próximos dos estudantes. No meu caso específico, não completei o secundário nem fiz graduação. Não tinha nenhum ranço acadêmico e o contato com os estudantes fluía bem.

Foi essa abertura que permitiu que você fizesse o mestrado incompleto mesmo sem ter se graduado em nenhum curso?
Paulo Emilio fez filosofia e Lucila era da área de letras. Nelson fez direito e nunca exerceu. Eu não tinha nada. Mesmo assim comecei o mestrado e não consegui terminar por causa da demissão, mas ele resultou no livro Brasil em tempo de cinema, escrito em Brasília e publicado em 1967.

Depois da UnB você foi para a ECA. Como chegou lá?
A USP estava na mesma situação da UnB com relação aos cursos novos. Não havia professores formados. Isso durou aproximadamente até 1971, quando se formaram as primeiras turmas e imediatamente alguns dos recém-formados ingressaram no mestrado e no corpo docente. É o caso, por exemplo, de Ismail Xavier [ver entrevista em Pesquisa Fapesp nº 94], que fez parte da primeira turma da ECA, era um aluno brilhante e assim que se formou foi convidado. A partir desse momento, houve um fechamento total para quem não era graduado. Quando comecei na ECA eu já era procurado pela polícia em São Paulo. Rudá de Andrade era o chefe do departamento, que na época era Cinema, Televisão e Teatro. Ele pediu que eu fizesse algumas palestras, usando terno e gravata. Fiz e ele esperou a reação. A reitoria não se mexeu, a polícia não reagiu. A partir disso se deu a formalização de um contrato que ocorreu no segundo semestre de 1967. Ocorre que, com a demissão dos 223, a UnB ficou praticamente sem corpo docente. A reitoria teve de criar uma comissão de reestruturação do ICA, que chamou professores para diversos setores do instituto. Para Cinema, chamaram Capovilla e eu. A essa altura eu era professor da USP e não podia trabalhar em outro estado sem autorização da reitoria. Então Rudá me cobria. Ele remanejou a grade horária para que eu desse por algumas semanas uma carga maior, depois me liberava para a UnB e eu continuava na ECA.

Grande amigo!
Rudá foi extraordinário. E não só comigo. Eu alternava meu tempo entre São Paulo e Brasília. Quando estava em Brasília, no início de 1969, nesse momento de curso intensivo para recuperar o semestre, o AI-5, editado em dezembro de 1968, me alcançou. Um dia fui avisado de que a UnB deveria interromper qualquer contato que tivesse comigo imediatamente. Era o resultado da lista dos 25 professores da USP que tinham sido cassados pelo regime. Como eu não sabia bem o que ia acontecer, fiquei escondido. Quando voltei a São Paulo, Rudá me pediu que eu fosse à ECA. Rapidamente, ele recebeu um ofício do diretor da ECA, dizendo que sabia que eu tinha penetrado nas dependências da USP, o que era proibido. Ele respondeu em uma carta admirável dizendo que sim, que eu havia estado na universidade a pedido dele, com a finalidade de retirar meus pertences e de fazer um balanço do que tinha sido feito até então. Disse também que não era tarefa do chefe de departamento proibir a entrada de alguém. A carta é extraordinária, sem uma única palavra que destoe do vocabulário protocolar e dizendo tudo o que havia para dizer. Foi um ato de coragem.

Você fez o quê?
Fiquei 11 anos fora da USP e só voltei quando a universidade aplicou a Lei da Anistia. Vários professores retornaram, como José Arthur Giannotti, Vilanova Artigas, eu. Outros não, como o Fernando Henrique Cardoso.

Como sobreviveu nesse período?
Esses estão entre os melhores anos da minha vida. Primeiro, porque a lista dos cassados foi um erro da ditadura. A cassação nos deu uma projeção internacional imediata. Na época eu era só um professor com um livro publicado. De repente, fui associado ao Fernando Henrique, Giannotti, Florestan Fernandes, Mário Schenberg e outros famosos. Cresci do dia para a noite. Mas, de qualquer jeito, eu tinha perdido tudo em 1964, em 1965 e outra vez em 1969. Estava ficando meio cansado. Das duas primeiras vezes aguentei bem, mas em 1969 já tinha uma filha e certos compromissos financeiros.

Você foi preso?
Fui interrogado, mas não preso. Estive no Chile no festival de Valparaíso quando já havia muitos brasileiros exilados lá. Comecei a fazer contatos e abriu-se a possibilidade de eu lecionar numa universidade perto de Santiago. Expliquei para Lucila qual era o plano e a resposta dela foi surpreendente: “Não vou para o Chile porque vai acontecer lá o mesmo que aconteceu aqui”. Isso foi em 1969, Eduardo Frei ainda era o presidente e Salvador Allende estava em campanha. Não sei como ela teve essa visão. Foi categórica em relação ao Chile e acertou em cheio.

E qual foi sua decisão?
Fiquei aqui e trabalhei em uma faculdade privada nova, de São José dos Campos. Mas durou pouco porque a repressão estava atuante, de olho nos professores. Achei melhor sair. Trabalhei por um tempo com João Batista de Andrade como codiretor em quatro filmes que contavam a história do cinema paulista, em um projeto da Comissão Estadual de Cinema. Eu estava cassado e não podia receber dinheiro público e foi preciso uma pessoa me emprestar o nome, que consta nos créditos. Em seguida fui descoberto pelo Instituto Goethe. Não falo alemão, mas eles gostaram de mim e passei a dar aulas. Houve dois Goethe muito importantes no Brasil: o de Salvador e o de São Paulo. Os diretores dessas duas filiais enfrentaram a ditadura na medida do possível e tiveram uma política cultural inteligente. Eu dava aulas de cinema e eles me pagavam regiamente. Com o que eu recebia podia viajar pelo Nordeste para ajudar a organizar cineclubes, falar de métodos de debates, participar de programações de filmes sem chamar a atenção da polícia, mas tendo uma margem de discussão. Ensinava também um pouco de autocensura, porque não adiantava provocar um debate maravilhoso numa semana e não ter mais debate na semana seguinte.

Até quando ficou no Goethe?
Até 1978. Em São Paulo, o diretor conseguiu que financiassem seminários, que eu organizava. Certo dia, recebi um comunicado do instituto, em Salvador, dizendo que tinham recebido um aviso da embaixada da Alemanha para interromper todo o contato comigo. Avisaram que eu receberia tudo, mas não continuamos. Nesse período todo publiquei livros, fiz o jornal Opinião e escrevi um pouco no Movimento.

Quando você fez o doutorado?
Durante os anos 1980, a Dora Mourão, que era chefe de departamento, me disse que estava ocorrendo a diminuição do corpo docente da USP, que já tinha atingido algumas categorias e a próxima seria a dos professores convidados. Eu sempre tinha sido dessa categoria. Ela avisou que eu teria de fazer o doutorado e pedi à USP um por notório saber. Para conseguir, é preciso fornecer uma lista gigantesca de documentos, com todos os artigos, os cargos, tudo que já produziu e mais um longo memorial com a narrativa de sua vida intelectual. Fiz tudo isso e escrevi um texto de 100 páginas. Não é preciso orientador, nem cursar disciplinas. Tinha cinco juízes e quatro deles se recusaram a arguir por motivos políticos, consideravam ser óbvio que não era necessário. O único que perguntou alguma coisa foi o Sábato Magaldi, que encontrou uma falha monumental: esqueci de colocar bibliografia. Ela estava no computador, mas na hora de imprimir esqueci a bibliografia. Era algo inaceitável, mas acabei obtendo o doutorado.

Vamos voltar a falar de cinema. Em Brasil em tempo de cinema, de 1967, você relaciona o Cinema Novo à classe média, feito por cineastas dessa classe e dirigido para ela. Os diretores de cinema não gostaram e o livro rende polêmicas até hoje. Quase 50 anos depois, você mudaria algo no livro?
As coisas que eu faria diferente, deixo para lá, porque o que foi, foi. Além de toda a gritaria que houve, a crítica mais pertinente ao livro partiu da Zulmira Ribeiro Tavares, que disse que meu conceito de classe média não tinha nenhum fundamento sociológico. Fiquei bastante chocado, mas me dei conta de que ela tinha razão. Depois, pensei o seguinte: até meados dos anos 1950, quando começamos a ter alguma reflexão sobre a classe média, não tínhamos bibliografia. A bibliografia sobre a intelectualidade, os artistas, só aparece um pouco mais tarde. Quando Arnaldo Jabor fez Opinião pública [1967], ele também não tinha bibliografia e se apegou a um conceito de classe média de John Stuart Mill, que não se aplica ao universo social mostrado pelo filme. Acho que foi uma falha minha no livro, mas era também um momento histórico da sociologia. Não tínhamos retaguarda.

O argumento não desmonta seu livro?
Não desmonta, mesmo que as questões não tenham sido bem fundamentadas do ponto de vista teórico. Ainda assim foi importante. A tal ponto que quando o festival É tudo verdade fez uma homenagem aos meus 70 anos, Eduardo Coutinho disse publicamente que o filme Cabra marcado para morrer é uma resposta às questões que eu coloquei no livro. Ele diz textualmente: “Fiz Cabra para ele”. Isso está publicado na última versão do Brasil em tempo de cinema [Companhia das Letras, 2007], foi uma transcrição da fala dele, aceita por ele. O livro tem uma longa trajetória.

Mas lhe custou algumas amizades.
O que me custou muitas amizades foi mais Cineasta e imagens do povo, livro de 1985, em que eu falava dos conflitos ideológicos e estéticos dos cineastas e como eram usadas as imagens do povo. No Brasil, as pessoas me atacaram muito por causa dessas discordâncias ideológicas. Um dos que mais me atacaram na imprensa foi Glauber e de uma forma sistemática. É evidente que todos imaginam que Glauber e eu estávamos brigados. Nunca briguei com ele, ele nunca brigou comigo e sempre nos entendemos muito bem. Era tudo jogo de cena. Eu nunca respondi e ficava por isso mesmo. Entre nós nunca tivemos uma palavra ácida. Quando o encontrava depois das críticas era normal. Mas sei que as pessoas não acreditam nisso.

Incomoda a você a relação de compadrio entre críticos e artistas?
O meio é absolutamente promíscuo. Quando estive no jornal Opinião, no Rio, eu evitava frequentar os mesmos bares e rodas de cineastas. Fui no Antonio’s, que era o centro disso tudo na época, com Gustavo Dahl para conhecer Paulo Francis e nunca mais voltei. Essas rodas são perversas ao crítico. Sempre mantive distância.

No mesmo depoimento de Eduardo Coutinho sobre você, ele disse que o melhor que se pode dizer de uma crítica é quando ela corresponde ao desafio de um filme. Você, como crítico, concorda com isso?
A frase é bonita. Para mim faz sentido não apenas ver o filme, mas através dele perceber qual é o projeto do cineasta. Esse projeto não é necessariamente verbal, porque não pode ser totalmente verbalizado, já que há uma série de fatores, de audácia, de desejos, de frustrações… Acho que posso dizer que tive muita intuição quando vi o Cabra. Logo depois de sair a crítica, Coutinho me telefonou, porque estava impressionado. Bastante tempo depois, me disse que, antes de fazer o Cabra e durante a filmagem, ele lia Walter Benjamin, que não é citado no filme. Quando viu que meu texto acabava com uma citação do Benjamin, ele não acreditou. Nunca fui amigo do Coutinho no sentido de ir tomar cerveja com ele. E nunca soube que ele lia Benjamin. Mas percebi que dentro do Cabra tem uma teoria de história embutida. Percebi essa história, relacionei isso por causa das minhas leituras, e não das leituras dele, e depois percebemos que estávamos na mesma sintonia. Anos depois viajamos juntos para o Canadá e conversamos muito sobre Jogo de cena, outro filme dele, de 2007, e sobre o processo de entrevista. Sobre o Cabra, nunca conversamos. Para mim foi um grande momento de realização como crítico.

Pode-se dizer que Cabra marcado para morrer foi um marco entre os documentários já produzidos no Brasil?
A palavra documentário tem pouca profundidade. Dá para usar para tudo. Se você fizer um filme sobre Almeida Jr. na Pinacoteca do Estado, se fizer o Cabra ou se entrevistar sem-teto na rua, esses três filmes, que não têm nada a ver um com outro, recebem a mesma denomição  genérica de documentário. Agora, o Cabra é um marco. Não acho que se possa falar em antes e depois, porque Coutinho teve uma atitude corajosa de enfrentar a situação política da época de uma forma específica e particular. O que ele fez é o que falta no cinema brasileiro atual, distanciado de qualquer problema mais relevante da sociedade brasileira. Acredito que o cinema inteiramente patrocinado, subsidiado, financiado, paga um preço político. No Cabra, há a questão da ditadura, da situação nordestina, das ligas camponesas… Mas não é uma reportagem. Por isso é importante essa questão da teoria da história, é uma reflexão sobre perdas constantes, resgates constantes. A maioria dos filmes feitos hoje no Brasil é politicamente inexpressiva.

A que você atribui o momento atual do cinema brasileiro não muito feliz?
Uma das explicações fáceis é a questão do subsídio. Não se tocam em alguns temas. Tive relações intensas com vários documentaristas, vi montagens, versões. Um deles me disse, certa vez, que os desastres ambientais da Petrobras são enormes. Sugeri então que ele fizesse um filme sobre isso. Ele me respondeu que, se o fizesse, o cinema brasileiro acabaria. Sabemos que a Petrobras é uma forte patrocinadora do cinema. Uma das questões que se coloca num certo nível de documentário é a horizontalidade. A horizontalidade da miséria nunca cria problema político, porque ela gera um discurso do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da infelicidade. Já sugeri várias vezes que a evolução do cinema devia se dar no sentido de uma verticalidade e que essa miséria tão abundantemente mostrada pelos documentários, se fosse inserida no sistema como um todo, as coisas poderiam mudar de significação e perspectiva. Acho que há uma grande despolitização da miséria. A miséria é um grande achado da classe média. É um discurso que não cria nenhum problema. Fica a ilusão de que se está abordando questões de miséria ou de sem-teto, que estamos fazendo alguma coisa. Mas não estamos fazendo nada.

Outra reclamação constante é sobre a pobreza dos roteiros.
A importância do roteiro provém muito da desimportância da produção. Como não se consegue produzir, você faz roteiro, refaz o roteiro, faz curso de roteiro, tem concurso de roteiro… Sem produção e sem toda uma máquina para produzir isso – inclusive a dramaturgia – não se tem nada. Não é que a dramaturgia não seja importante, ao contrário. Mas, se não estiver no quadro da produção, não resolve. É preciso ter em vista um conjunto imenso de parâmetros. De como filmar, ter o circuito de distribuição antes de filmar, o filme mirar o público certo etc. Precisamos criar um sistema de produção em que entra a dramaturgia. Sozinha ela não resolve. Pode-se fazer o mais fantástico filme, mas isso não o colocará necessariamente no Cinemark.

Hoje você está mais voltado para o chamado Cinema Marginal?
O meu gosto seria estar na produção e realização de filmes políticos. A única coisa que eu não gosto dessa expressão é o fato de ela vir marcada por um movimento dos anos 1960, que é o Cinema Marginal, tocado por grandes cineastas como Júlio Bressane ou Rogério Sganzerla, entre outros. Isso é muito ruim para as jovens gerações. Eles têm que se livrar dessas referências. Parece simples, mas não é: o peso dos anos 1960 nos ombros dos jovens cineastas, dos estudantes, essa referência eterna ao Cinema Novo, ao Cinema Marginal. O bandido da luz vermelha [1968] continua sendo um filme admirável, a atuação da Helena Ignez, em A mulher de todos [1969], é espantosa. A questão é como lidar com a tradição – se ela é opressiva, não estimula a criação.

Há algum movimento ocorrendo neste momento no cinema brasileiro?
Faz uns cinco anos descobri um livro chamado Cinema de garagem, um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI. Os autores são Dellani Lima e Marcelo Ikeda, de Fortaleza. Eu sabia que no Ceará tinha novidades, mas com esse livro ficou claro que havia uma produção consistente. Antes eu já conhecia o Kiko Goifman, que dirigiu FilmeFobia em 2008, no qual participei como ator. Comecei a falar com essas pessoas. Essa expressão, Cinema de Garagem, tem muitos interesses – um deles é que não vem de fora, como Nouvelle Vague, nem da imprensa. Veio de quem faz cinema. Além disso, há uma cinematografia de Recife, em Pernambuco, que é a mais combativa atualmente, feita por Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro e Kleber Mendonça, por exemplo.

Atualmente você trabalha mais como ator e roteirista do que como crítico. Por quê?
O fato de eu ter atuado em filmes é algo esporádico. Fiz A cor dos pássaros [1988], do austríaco Herbert Broeld, porque foi filmado na Amazônia e eu queria conhecer a região. A partir de um determinado momento eu realmente mudei. Quando Kiko me convidou para trabalhar no roteiro de FilmeFobia, ele veio aqui com um roteirista. Achei a ideia interessante, mas a historinha que tinham era péssima. Vejam, eu tenho uma grande qualidade: consigo dizer coisas muito duras sem que as pessoas fiquem ressentidas. Falei francamente que o roteiro era ruim e eles voltaram dois meses depois. Tinham mudado tudo e a ideia é que eu seria um dos personagens. Topei, com a condição de trabalhar apenas como ator, sem mexer no roteiro. Isso marcou uma virada total. Atualmente eu estou em cartaz com O homem das multidões [2012], de Marcelo Gomes e Cao Guimarães, em que fui contratado para fazer um papel. Acabo me envolvendo com uma forma de fazer cinema, o interesse por um projeto, a criação de ligações intensas e a possibilidade de discutir com os diretores seus roteiros.

Você enxerga cada vez menos. Qual é a estratégia para conseguir ver filmes?
Vejo filmes brasileiros, franceses ou latino-americanos, nessa ordem, porque não falo inglês e não consigo mais ler legendas. Mas a maior parte do tempo, como não consigo ver bem as imagens, me confundo muito. Invento histórias para mim mesmo. Vou muito ao cinema acompanhado porque minha percepção visual está baixando muito. Aparentemente, a doença está estabilizada. É uma degeneração da retina, uma das múltiplas formas da chamada maculopatia. Devido à doença, a pressão do olho aumenta e isso tem que ser combatido. Dá para conseguir isso facilmente com colírios. Ocorre que tenho reações alérgicas a colírios. Já tive sangramento no olho, na pálpebra, no nariz… Isso é o que mais me preocupa. Não é diretamente a doença, mas um efeito colateral do colírio, que diminui a pressão ocular e também provoca outros problemas.

FilmeFobia mostra especificamente seu problema de visão.
Isso foram eles que pediram. Está no FilmeFobia, no Pingo d’água [2014], de Taciano Valério, no Periscópio [2013], também do Kiko, até que cansei. Também escrevi sobre o problema porque já me vi em situações muito aflitivas por não reconhecer as pessoas. Achei que seria bom falar. A divulgação proporcionada pelos filmes foi positiva, mas agora chega.

publicado originalmente em: http://revistapesquisa.fapesp.br/2014/10/09/jean-claude-bernardet-um-critico-contra-estetica-da-miseria/
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quinta-feira, 9 de outubro de 2014

Rio de Janeiro: Atelier de Visualidades Insurgentes

C o m u n i c a d o:
Escola Autogestionada de Imagem!

O A.V.I. (Atelier de Visualidades Insurgentes) surge na intenção de compartilharmos experiências com imagens (ver/fazer/reciclar – fotografia, vídeo, cartaz, cinema, etc.), pensamos nos usos dessas linguagens para expressar o cotidiano de forma revolucionária.

Convidamos todxs que queiram participar e construir os encontros com trocas de ideias, projeções, prática de campo, etc. Onde aprenderemos produção de imagem e informação. Ao final, em Dezembro, teremos a materialização dos projetos germinados pelxs partipantes.

Aula inaugural: 13 de Outubro.

Segundas e sextas, das 13h30 às 16h30, no Prédio do Relógio, Rua Visconde de Niterói, 354, Mangueira, Rio de Janeiro.

Assistam a chamada:
https://www.youtube.com/watch?v=aOVT1AOO4hM

Mais infos:
visualidadesinsurgentes.noblogs.org

agência de notícias anarquistas-ana
Sempre perseguido
o grilo fica tranqüilo
cantando escondido.
Luiz Bacellar
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7ª Mostra Luta!


Programação 7ª Mostra Luta!

No dia 10 de outubro começa a 7ª Mostra Luta, com a exibição de vários filme sobre as lutas sociais, além de teatro, debate, fotografia e artes plásticas. E vai até dia 19, no domingo da semana seguinte.Veja a programação completa:

10 de Outubro – Abertura
19h00 – Lançamento do filme “Corte Seco” Direção: Renato Tapajos

Corte seco - longametragem - Dir-Renato Tapajos - foto_Coraci Ruiz - Com Gabriel Miziara e Daves OtaniSinopse: No dia 31 de agosto de 1969, em São Paulo, cinco militantes da esquerda armada que lutava contra a ditadura militar, foram presos pela Operação Bandeirantes (OBAN). Nos dias seguintes, eles iriam viver o pesadelo da tortura, experimentando uma semana de puro terror, com os militares, policiais e paramilitares dando vazão ao que existe de pior na capacidade humana de infligir dor e humilhação.

Com a presença do Diretor + Convidadas e convidados
Temática: 50 anos do Golpe Militar
No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859, Centro)

11 de Outubro
17h30 – Peça de Teatro “Fulero Circo” com a Cia Estudo de Cena
Na Praça Bento Quirino (Rua: Sacramento, s/n, Centro)

19h30 – Exibição de filmes – Sessão 1
- “Relato de uma Experiência: A farsa da Justiça em El Dorado dos Carajás”, de Cia Estudo de Cena

- “Revolta da Roleta”, de Corte Seco

revolta da roleta
Sinopse: Cansados de exploração e das precárias condições de transporte em Várzea Grande, populares arrancam as roletas e grades do terminal de ônibus que impediam a realização da integração para a cidade de Cuiabá.

- “Unindo Quebradas 1 – O filme”, de Avelino Regicida
unindo quebradas
Sinopse: Documentário lançado em 2010 pelo Núcleo de Atividades: O Regicidio Esta Por Vir. Expõe como a cena Anarco Rap de São Paulo. Com relatos de diversos militantes das duas maiores e mais antigas culturas de rua, a cultura Hip-Hop e a Punk.Trazendo informações de como surgiram e os porquês de serem o que são atualmente.

Na Praça Bento Quirino (Rua: Sacramento, s/n, Centro)

12 de Outubro
16h00 Exibição de filmes – Sessão 2
- “Uma Árvore Bonita”, de Beto Novaes
umaarvorebonita
Sinopse: Percursos escolares e participação em movimentos sociais mudaram o
curso da vida dos jovens protagonistas deste documentário. Seus
relatos expressam indignaçnao frente ao racismo e outras formas de
discriminação social que marcam a experiencia de uma grande parte da
juventude brasileira de hoje.

- “Canãa Uma Comunidade em Luta”, de Corte Seco

canaa
Sinopse: Moradores do bairro Canaã (Coxipó/Cuiabá/MT) são ameaçados de despejo e encontram no vídeo uma forma de expor suas necessidades, pensamentos e sentimentos… além de irem para rua resistir, protestar e reivindicar o direito a moradia para que não se repita o que ocorreu em Pinheirinho (SP).

- “Filhos Separados”, de Três Corações

trescorações
Sinopse: Até 1986, os portadores de hanseníase eram internados compulsóriamente em colônias isoladas do convívio com a sociedade. Assim que nasciam, os filhos deles iam para preventórios e depois encaminhados para adoções irregulares. Este documentário aborda situações vividas nos orfanatos e a luta dos filhos de hansenianos pela reparação.


- “Fábrica Ocupada Flaskô pede Socorro”, de Fernando Martins
flasko
Sinopse: Os trabalhadores da Flaskô há quase dois anos esperam uma resposta do Senado sobre os projetos de lei que tramitam “parados”. O filme é para mostrar a fábrica como está atualmente e impulsionar os projetos de lei no Senado, pedindo apoio pela internet. Com cenas da produção, do espaço cultural Fábrica de Cultura e Esportes e depoimentos de gente envolvida na luta da Flaskô.

No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859, Centro)

19h00 Exibição do filme – “Cabra Marcado Para Morrer”, de Eduardo Coutinho

cabra7Sinopse: No início da década de 1960, um líder camponês, João Pedro Teixeira, é assassinado por ordem dos latifundiários do Nordeste. As filmagens de sua vida, interpretada pelos próprios camponeses, foram interrompidas pelo golpe militar de 1964. Dezessete anos depois o diretor retoma o projeto e procura a viúva Elizabeth Teixeira e seus dez filhos, dispersados pela onda de repressão que seguiu ao episódio do assassinato. O tema principal do filme passa a ser a trajetória de cada um dos personagens que, por meio de lembranças e imagens do passado, evocam o drama de uma família de camponeses durante os longos anos do regime militar.

Temática: Homenagem a Eduardo Coutinho + Convidadas e convidados
No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859 – Centro)

13 de Outubro
19h00 – Exibição de filmes – Sessão 3
- “25 de Julho – Feminismo Negro Contado em Primeira Pessoa”, de Avelino Regicida
documentario-25-julho-feminismo-negro
Sinopse: Filme com grande repercussão na mídia nacional e internacional, exibido em diversos espaços culturais, eventos e cine clubes. O filme surge por conta da curiosa situação de existir uma data tão significativa para as mulheres, em nosso contexto político social, o 25 de julho e mesmo assim o dia 8 de março ainda é mais reconhecido e comemorado por nossas guerreiras terceiro-mundistas.

-Clareira, de Ramiro
clareirar
Sinopse: Entramos no polêmico revezamento 4×4 feminino do campeonato mundial de atletismo que culminou num beijo entre as participantes para compreender os conflitos de gênero e as leis homofóbicas russas do começo de 2013.

- “Mulheres Guerreiras: Desbravando as estradas da Vida”, de Associação Mulheres Guerreiras
mulheresguerreiras
Sinopse: O filme conta a história das mulheres prostitutas na cidade de Campinas e a formação da Associação Mulheres Guerreiras. Obra independente, totalmente realizada em software livre e sem financiamentos.





- “Eu, Enquanto Elas”, de Recma Produções
euenquantoelas
Sinopse: “Eu Enquanto Elas” mostra o ponto de vista das profissionais do sexo em relação à Copa do Mundo, enfatizando suas causas sociais e trazendo para perto as suas realidades.

Na Praça Rui Barbosa (Rua: 13 de Maio, s/n, Centro)

14 de Outubro
19h00 – Exibição de filmes – Sessão 4
- “Terra Vista, Unidos!”, de Angel Luis Gonçalves Rodriguez, Brigada Audiovisual dos Povos, Rede Mocambos
terravista
Sinopse: Exemplo de como a união, a sensibilidade e o respeito à natureza e às diferenças, melhoram a vida num assentamento que é referência em agroecologia e educação na Mata Atlântica.

- “Vândalos e Baderneiros”, de Diego Felipe de Souza Queiroz
vb
Sinopse: Curta documental que reflete sobre os conceitos de vandalismo e baderna, através de imagens dos embates entre o poder do Estado e a população crítica na cidade do Rio de Janeiro em 2013. Tentando desconstruir o discurso midiático e do senso comum associado a uma campanha de criminalização de manifestações e protestos.

- “Vila Nova Palestina: Ruas Ocupadas”, de Leonardo Chagas, Patrick Torres, Pedro Biava
vnpruas ocupadas
Sinopse: Esse é o registro da primeira grande manifestação do ano, quando milhares de “sem-teto” obrigaram o Governador Geraldo Alckmin a receber uma comissão do MTST no Palácio do Governo, em janeiro. A marcha foi liderada pela Ocupação Vila Nova Palestina, a maior do Brasil, com 8 mil famílias lutando por moradia.





 - “Mulheres do Vergel”, de Diego Riquelme e Fernando Passos
vergel
Sinopse: No documentário “Mulheres do Vergel” a história é narrada através dos depoimentos das mulheres do Assentamento 12 de Outubro sobre sua participação no processo de ocupação das terras de onde hoje tiram seu sustento e o sentido de suas vidas; relatam seus medos, suas esperanças e os primeiros passos de organização.

No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859 – Centro)

15 de Outubro
19h00 – Exibição de filmes – Sessão 5 – Sala Glauber Rocha
- “Crônica de uma obra aberta”, de Alberto Cohon, Flávio Ferrão, Viviana Echávez Molina
Frame Crônica de uma obra aberta
Sinopse: Semana após semana um grupo de realizadores se reúne para planejar a realização de um filme sobre a democracia no Brasil. Ao início das filmagens são surpresos pela explosão de manifestações ao longo do país. O que iria a ser um filme de análise sobre a democracia, perde o rumo ante os muitos questionamentos que surgem depois dos protestos populares. O único caminho possível para finalizar a filmagem parecer ser assumir a democracia como uma obra aberta, em constate construção.

- “Quem Não É Visto, Não é Lembrado”, de Gabriel Barcelos
Sinopse: O filme propõe, com imagens e palavras, algumas reflexões e questões sobre a presença da câmera dentro das lutas sociais.

- “Independência ou….”, de TV VIVA
Sinopse: Brivaldo se traveste de D.Pedro I e proclama a independência “pelos
poderes de Glaiiscow”. Montado em uma burra de bumba meu boi, percorre
a cidade e a universidade, perguntando: “O Brasil é um país
independente?”

- “Jornada dos Povos na Serra do Padeiro”, de Angel Luis Gonçalves Rodriguez, Brigada Audiovisual dos Povos, Rede Mocambos
serra
Sinopse: Convivência, mutirões e troca de saberes entre movimentos de luta pela democratização das terras, dos meios de comunicação e da agroecologia com o povo Tupinambá da Serra do Padeiro, entre 14 e 16 de março de 2014. Compromisso de união por uma educação com a cara de nosso povo e com a História do Brasil.

- “Exercícios fílmicos de Mídia Colaborativa e Produção Partilhada do Conhecimento” de Coletivos de Mídias Livres Campinas
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No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859 – Centro)

16 de Outubro
19h00 – Tecnologias e Lutas: Pré-Encontro de Comunicadoras e Comunicadores Livres de Campinas
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Com a presença de TC Silva Casa de Cultura Tainã) + Convidadas e convidados


No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859 – Centro – Campinas)

17 de Outubro
19h00 – Roda de Conversas: Luta e Resistência da Cultura Negra em Campinas – Dez anos de Nação Nagô!
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Com a presença de TC Silva Casa de Cultura Tainã + Alceu Estevan (Urucungos) + Alessandra Ribeiro (Casa de Cultura Fazenda Roseira) + Glória Cunha (Maracatucá) + Benê Moraes (Savurú) + Convidadas e convidados
Na Casa de Cultura Tainã (Rua: Inhambu, 645 – Vila Padre Manoel de Nóbrega)

18 de Outubro
14h00 – Apresentação do Grupo Urucungos Puítas e Quijengues
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+  Grupos de Culturas Populares
Na Praça José Bonifácio – Largo da Catedral Metropolitana de Campinas (Av. Francisco Glicério, s/n)

17h00 – Luta Indigena
Apresentação Coral Guarani da Aldeia Tenondé Porã (Parelheiros-SP)
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Exibição de filmes com a temática Indígena
-”Uma Casa, Uma Vida”, de Alexandre Lemos, Edu Yatri Ioschpe, Rodrigo Soares – Coletivo Raiz das Imagens
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Sinopse: Filme realizado pelos jovens Xavante em parceria com o coletivo Raiz das Imagens a partir das oficinas realizadas nas aldeias Santa Cruz e Belem, com a finalidade mostrar a importância da casa tradicional dentro da cultura indígena, informar sobre os riscos do programa Minha Casa Minha Vida, propondo uma alternativa sustentável que respeita a cultura destas comunidades.






-”Guarani, Resiste!”, de Leonardo Chagas, Patrick Torres, Pedro Biava
guarani
Sinopse: Os Guarani das 6 aldeias existentes na cidade de São Paulo, ocuparam a Avenida Paulista, centro financeiro da capital. Eles exigem a assinatura do Ministro da Justiça, José Eduardo Cardozo, que irá regularizar, de uma vez por todas, a demarcação de suas terras na cidade.

-”Ideas del CINE Insurgente”, de Ação Direta de Vídeo Popular
cine
Sinopse: Entrevista realizada com o cineasta boliviano Jorge Sanjinés na sede do Grupo UKAMAU, em La Paz, Bolívia, onde o autor comenta aspectos de sua filmografia e literatura.

Debate com a presença da liderança guarani Jera Giselda
Na Praça Rui Barbosa (Rua: 13 de Maio, s/n).

19 de Outubro
15h00 – Ocupação Mostra Luta na Ocupação Joana D’Arc
mídias
Exibição de filmes – Sessão 6
- “Narradores do Jardim Paraná”, de Do Morro Produções/Avelino Regicida/Esquina da Memória
narradores
Sinopse: Documentário produzido a partir do trabalho feito com alguns dos muitos jovens e crianças do Jardim Paraná (Distrito de Brasilandia) zona norte de São Paulo. Trabalho e pesquisa que envolveu questões sobre o direito a moradia, digna, a expansão da cidade e a especulação imobiliária.Junto ao levantamento da historia do bairro.



- “Perifa Sobre Rodas” – Edição I e Edição II, de Perifa Skate

pfrSinopse: Perifa Sobre Rodas foi lançado na cidade de Sumaré, interior de SP, um coletivo que leva o skate muito a sério, um coletivo com gente hoje fazem uma luta por mais lugares para praticar o esporte.
Protestos, ocupações de espaços, campeonatos nas ruas, enfretamento com o poder público e peregrinação atrás de pistas de skate espalhadas pelas cidades.


- “Renascer – Associação de Catadores de Materiais Recicláveis do Centro de Campinas”, de Bruna Zanolli e ITCP-Unicamp
renascer
Sinopse: História da Associação de Catadores de Materiais Recicláveis do Centro de Campinas pela voz dos catadores e catadoras.

- “Copa Para Quem (?)”, de Corte Seco, Coletivo Ecoar

cpq
Sinopse: Cuiabá 2014 véspera da copa da Fifa , populares dialogam sobre o tema “Copa para Que(m) ?

Na Ocupação Joana D’Arc (Rua: Padre Donizette Tavares de Lima, S/N – Bairro Cidade Jardim)

19h00 Festa de Encerramento 7ª Mostra Luta! 2014
+Projeções
+Música
+Intervenções
+Poesia

No Museu da Imagem e do Som de Campinas (MIS – Rua: Regente Feijó, 859 – Centro)

As programações em espaços abertos, em caso de chuva, as atividades serão conduzidas ao Museu da Imagem e do Som de Campinas.

Mais infos:  http://mostraluta.org/

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