Pretende reunir pesquisadores que estudam as múltiplas relações entre Antropologia & Cinema. Em um mundo cada vez mais constituído por fluxos e contrafluxos de narrativas audiovisuais, propõe-se não apenas discutir os enunciados antropológicos de um cinema etnográfico ou de uma antropologia fílmica, mas também o desafio enfrentado pelos antropólogos de empreender uma Antropologia do Cinema.
ANIMA2013 - VII Festival Internacional de Animación
de Córdoba
III Foro Académico
Internacional sobre Animación
Universidad Nacional
de Córdoba, 10 al 12 de Octubre de 2013
Organizado por:
Centro Experimental
de Animación, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba
Cátedra Animación y
Laboratorio de Animación, IAPCH,
Universidad Nacional
de Villa María
La animación es un arte heterogéneo con
el poder de dar vida a aquello sobre lo que se posa. El film animado es una
combinación de distintos materiales, provenientes de múltiples fuentes, que
logran coherencia y unidad a través de la propia animación. De la misma manera
en que el Dr Frankestein genera su criatura con retazos de otros seres, el
animador extrae de diversos universos artísticos lo que le resulta de mayor
utilidad para generar su obra, su propia criatura.
Bajo la premisa “La animación y
las otras artes”, convocamos a participar en el III Foro Académico
Internacional sobre Animación con la presentación de ponencias y pósters.
El Foro se desarrollará en el marco del VII Festival Internacional de
Animación de Córdoba ANIMA2013, del 10 al 12 de Octubre de 2013.
Fecha límite de recepción de ponencias
y propuestas de pósters
ANIMA2013 - VII Córdoba International Animation Festival
III International Forum on Animation
National University of Córdoba, October 10th through 12th
Organizers:
Animation Experimental Centre, National University of Córdoba, Argentina
Animation Chair and Animation Lab, National University of Villa María,
Argentina
Animation is a heterogeneous art with the power to give life to that on
which it rests. The animated film is a combination of different materials, from
multiple sources, that achieve coherence and unity through the animation
itself. In the same way that Dr. Frankenstein creates his creature with
snippets from other beings, the animator draws from diverse artistic worlds
what finds most useful to generate its work, its own creature.
Under the
organizing topic "Animation and the other arts", we
invite you submit papers and posters on the III International Forum
on Animation, which will take place along the VII Córdoba International
Animation Festival ANIMA2013, on October 10th through 12th
in the city of Córdoba, Argentina.
Acceptance
of the submissions will be notified by e-mail on July 15th, 2013.
Registration Fees
(Values are expressed in Argentine Pesos)
Presenters:
$200.-
Assistants:
$80.-
Students:
$10.-
Registration
will be paid ONSITE at the Forum.
Presenters
sharing a presentation will be charged $100.- (Argentine Pesos) each.
Participants
and students should only pay if they are interested in the certification of the
event. If no certification is needed, their registration is free.
Contact
For
further information, please contact Organizing Committee members:
Un escritor ha perdido su lugar en la ciudad. En realidad no queda claro si alguna vez lo tuvo. Nos topamos con él en La escritura y el desastre (2007),
largometraje de ficción de Raydel Araoz. O personagem se chama Raydel,
como o diretor. De fato, durante o filme, a personagem escreve um
roteiro para cinema intitulado La escritura y el desastre, como o
próprio título do filme. Mas nos equivocaríamos se buscássemos ali, nas coincidências do nome ou na porosidade entre a vida e o cinema,
um ensaio pessoal, um correlato autobiográfico que nos permita
comodamente seguir a pista ao personagem deste filme de
peripécias e acidentado triller urbano.
Raydel Araoz é um assíduo inventor de ficções. Suas ficções
devoram qualquer relato, incluída a sua própria autobiografía. Suas
ficções são inclusive capazes de devorar as autobiografías de suas
amizades. Como seu personagem, Raydel é cineasta e escritor. É autor de
dois notáveis livros de ficção, El mundo de Brak (2000) e Réquiem para las hormigas (2008), relatos que também poem em relevo, como La escritura y el desastre, o destino da interpretação, o desciframento dos signos e dos sinais entre as ruínas.
¿Cómo se lee a la luz del desastre? Digamos, de entrada, que ambos,
Raydel e seu personagem, o protagonista do filme, são leitores de
Maurice Blanchot, estimulante novelista e filósofo francês, autor de um livro intitulado, não faltava mais, La escritura del desastre (1980).
Ambos, realizador e protagonista se perguntam, como também o fazia
Blanchot, sobre os efeitos da catástrofe no pensamento. Sobre a
catástrofe do pensamento. Pelo reverso daquela trama obscura, Raydel Araoz investiga em seus
filmes, como o próprio Blanchot em seu livro filosófico, o potencial
emergente das formas fragmentárias, a força criativa dos modos
descontínuos de narrar a catástrofe. É como se Raydel Araoz nos
dissesse: se a catástrofe desestabiliza todo o estável, por que haveríamos de
remenda-la? É muito provável que a experiência do desastre seja
inseparável do problema de suas formas, ou seja, da pergunta sobre
como narrar a catástrofe, sobretudo se aceitamos que a força
aniquiladora do desastre, ou do trauma que produz, é um limite as
vezes intransponível da possibilidade mesma do relato. Acaso uma das
tarefas da arte moderna, incluído o cinema, seja dar conta desse
limite.
Esta claro: Blanchot nunca teve que escrever sobre a catástrofe em
um táxi havaneiro. Me refiro ao táxi caindo aos pedaços em que Raydel, o
personagem, escreve um roteiro chamado La escritura y el desastre.
Como diz outro dos personagens, o chofer do táxi que transporta a
Raydel entre os pontos de seu passeio pela cidade em ruínas, “Nada
disto estaria acontecendo se La Habana tivesse um Sena como o de París que
atravessasse a cidade no verão, e não um Almendares imundo e negro”. La
Habana têm sua inavegável Almendares onde não há que se exagerar o
horizonte da pertinência da leitura de Blanchot, ainda que seu
deslocamento produza no filme de Araoz efeitos narrativos e
dramáticos relevantes. Não cabe duvidar que esse irônico desfazer-se ou
deslocamento da filosofía européia é um dos efeitos da leitura
que Raydel Araoz transforma em motor de seu relato sobre a leitura a
luz do desastre.
O filmes de Raydel Araoz seriam meramente uma exploração a mais das ruínas da cidade e do
colapso de seus grandes relatos do futuro
–uma instância a mais do exotismo do desgaste socialista que tem
proliferado no cinema e na literatura cubana desde Sed, Madagascar, Fresa y chocolate (Morango e Chocolate, em terras tupiniquins) o os contos de José Antonio Ponte-, se não fosse porque a loucura, a satisfação, produz alí um excêntrico punctum jovial que coloca a gravidade da filosofia e o culturalismo ocidental em seu local. A voz em off
do jovem escritor, o protagonista do filme, não dissimula a inflexão
filosófica ou literária de seu discurso sobre a “biblioteca em ruínas”,
para usar a memorável frase com que o crítico uruguaio Hugo Achúgar
designou a crise da cultura literária e dos modelos de
interpretação que se desprendiam da autoridade culturalista.
Raydel Araoz assume o desafio de fazer filmes que tematizam uma
discussão de idéias sobre a crise da leitura e da
interpretação, ou seja, duas questões fundamentais da prática
teórica e filosófica contemporânea, mas o faz mediante a detonação da agudeza del choteo como uma fonte não só de “comic relief”, senão
de inspiração do diálogo e das peripécias mesmas da narrativa. La escritura y el desastre exibe as ações da
imaginação fílmica do realizador independente, seus recursos
narrativos e dispositivos técnicos. O filme exibe com desenvoltura as
estratégias de sobrevivência de um inventor de ficções que trabalha
sobre a pressão em condições de produção de uma precariedade
notável.
Seu trabalho com as zonas descartadas da ordem normativa da
filosofia, o cinema e a literatura transborda qualquer marco
institucional, assim como qualquer lógica de mercado, dando-lhe uma
dimensão imprevista, nova. A idéia de “cine pobre” cunhada faz
anos por Humberto Solás. Seus personagens certamente habitam o mundo da pobreza, mas não habitam os dramas tradicionais da pobreza, não a
encarnam segundo o molde dos consagrados relatos da carência, da
morte, da culpa ou da vitimização. Tao pouco recorre a um fechamento
emancipatório. O trabalho fílmico de Araoz resulta em um cinema emergente
que na contrapartida dos limitadíssimos recursos financeiros com que
conta, reclama um direito a exuberância narrativa potencializada pelos
efeitos mais audazes da pós-produção digital caseira.
Raydel Araoz é o realizador de um cinema por conta própria.
Reside em La Habana, ainda que as vezes viaje para trabalhar no México e
logo regresse a sua cidade natal. Fiz esta entrevista com ele no inicio de
outubro de 2011 em Nova York, pouco depois de ver a mostra de cine
cubano de animação que Raydel Araoz preparou para o Festival de Cine
Iberoamericano da Nova Inglaterra.1 Aquela mostra de animação cubana incluiu curta-metragens quase desconhecidos de Hernán Hernández (Osain de 1966), Sandu Darie, (Cotorama, 1965) e de Jesús de Armas (La frontera,
1963). A mostra incluiu também dois curtas realizados por Raydel
Araoz (comentados por ele nesta entrevista, com enlaces da rede aqui para vocês poderem aprecia-los) que
exemplificam a renovada intensidade da animação no cinema
alternativo cubano.
J. R.: Falemos de La escritura y el desastre, seu memorável filme de 2007. Me interessa muito o relato das
peripécias daquele protagonista, o escritor, que recorre a paisagem
urbano do chamado período especial com seus livros no baú de um táxi. A alusão ao livro de Maurice Blanchot no título de seu filme
parece muito relevante no tratamento do tema da catástrofe e a
pergunta pelo potencial criativo da formas fragmentarias. Como se faz um filme em tempos de emergência? R. A.:La escritura y el desastre nasce, como projeto,
justo quando termino a Escuela de Cine, em agosto de 2004. Eu não
sabia o que ia acontecer, o que ia fazer. Sentia que, ainda que tivesse
estudado cinema e sonhava em fazer cinema, não poderia realiza-lo porque
não havia trabalho para mim na indústria cinematográfica. Além disso, na Escuela
me graduei na especialidade de roteiro e a figura do roteirista está
muito pouco desenvolvida na industria cubana —creio que, em geral, na
America-latina, esta muito subvalorizada—, normalmente são os diretores
que escrevem seus roteiros.
Antes de estudar cinema, tinha me graduado em engenharia elétrica, e
tinha um grupo de amigos que, como eu, depois de se tornarem engenheiros, haviam
cursado estudos em distintas especialidades de cinema —como Humberto
Rolens, um engenheiro elétrico que trabalhava na televisão e Ramón
González, um engenheiro mecânico que se tornou produtor de televisão—. Tinha recém saído Frutas en el café, o primeiro longa-metragem
cubano independente, e pensamos: bom, se isto se pode fazer, nós também o podemos tentar —algo um pouco quixotesto, não?—. Humberto
me disse: “se tu escrever o roteiro, eu faço a fotografia”.
Eu tinha escrito um ensaio sobre a cidade e o graffiti nela; nele eu, um pouco influenciado por La ciudad letrada,
de Rama, e muito por Blanchot e a estrutura fragmentaria da
escritura, tratava de decodificar os graffiti e as pixações —algo que
também ressurgiu nos 90—. Assim converti esse ensaio —que já era
romanceado: tinha personagens e diálogos— em um roteiro, algo que também, de
certa forma, se diz no filme: há um momento em que o
personagem esta escrevendo um romance e termina dizendo que, para
solucionar sua dificuldade para publica-lo, escreverá um roteiro, o qual é
muito absurdo, e não melhorou, senão que piorou todo.
Então eu incorporei ao roteiro coisas que foram acontecendo no
processo mesmo de vida do texto e no pròprio processo de filmagem. Nunca foi
um roteiro fechado; tinha capítulos, partes, e podia adequar-se as
situações de rodagem que tivéssemos, porque tivemos condições muito muito
básicas para filmar.
Assim começa este projeto. Com ele, eu pretendia, se não entender, ao
menos pensar o que nos aconteceu, a nós e a sociedade; essa
necessidade de encontrar um espaço privado, teu, onde possa se
resguardar do caos que se vivia, e desde o qual, talvez, a
impossibilidade total, o isolamento total, constroem, de todas formas,
um fragmento desse caos dentro do isolamento. Esses são, mais ou menos, os motivos e a origem do projeto de La escritura y el desastre. J. R.: Raydel, ao menos desde La escritura y el desastre,
vens usando a animação em seus filmes. Como explicas o grande interesse
que a animação fílmica tem despertado entre os cineastas cubanos nos
últimos anos? R. A.: Acho que aí se juntam várias coisas. Agora mesmo, em
todo o mundo, há um auge da animação. Não só em Cuba, os jovens
cineastas estão interessados no gênero, senão que, desde já faz um
tempo, a animação tem estendido seus horizontes. Inclusive já é muito
difícil para alguns pensar o cinema de ficção sem incluir algo de
animação; ainda que o cinema de ficção comercial, o que mais se distribui,
tenha muito de animação 3D. Creio que primeiro chega isso, como espírito
epocal, junto a possibilidade de fazer pequenos trabalhos em sua casa,
com recursos próprios, com um simples computador, algo que em outra época
era impensável. J. R.: Parece que a animação nos permite aproximar-nos de
um modo alternativo a historia do cinema cubano, porque ―ao menos,
como a trabalhas tu― a animação explora zonas da vida e da
cultura que tem sido excluídas ou descartadas pela cultura visual
normativa. É um tema que o crítico de cinema cubano, Dean Luis Reyes,
também tem comentado bastante… R. A.: Sim, a mim me interessa um tipo de animação que esteja muito
influenciada pelo trabalho dos tchecos, especialmente de Svankmajer
―ainda que eu não faça animação corpórea, es algo que gostaria de fazer―,
por esse tipo de visualidade, de surrealismo obscuro, que penetra nos
demônios do ser e se preocupa pela sua sexualidade, sua angústia
existencial.
Em geral, a animação cubana mais conhecida havia assumido um sentido
muito didático, algo que se formalizou à partir dos anos 70, e só nos 90 começa a desligar-se um pouco dessa função. Nunca quis
ser didático, senão melhor explorar, e inclusive entrar, com a
animação, na ficção.
J. R.: Quando começa o imperativo pedagógico a dominar o cinema e a animação em Cuba? R. A.: Nos anos 70, depois do Congreso de Educación y
Cultura de 1971, as exigências fazem com que todo o cinema cubano, e não só a animação, se encaminhe para um cinema histórico que reflita a luta
de classes. O cinema devia ser um meio de ensino para construir uma
forma de pensamento na sociedade. Então se considerava que a
animação deveria se feita para as crianças, e não creio que isso levou a pensa-la
como um gênero menor.
Para a instituição, o mais sério era o cinema de ficção, e o
documental seria como um exercício, um ensaio para se passar a
ficção; mas a animação era algo para crianças. E já que era para
crianças, devia educá-los. Portanto, sua função didática cresceu
intensamente, e outras linhas prévias, que nos 60 exploravam a
cultura popular ―como Osain, de Hernán Henríquez―, não
frutificaram. Não havia outros caminhos para aquele estilo de música e de
desenho que utilizava, por exemplo, as firmas de palo monte e dos
abakuá. Se perde então aquele tipo de exploração e se privilegia uma
animação de corte histórico e educativo ―assim se inicia Elpidio Valdés, que se tornaria um clássico…
Também se perde a diversidade formal dos 60. A animação cubana
começa a ser mais circular, mais amante das linhas não retas, das
circularidades… E tal domínio se manterá até os 80, inclusive
continua hoje como tendência, ainda que talvez a técnica, ou seja, a
passagem do ICAIC ao formato digital, este impondo outras formas, outros
estilos. J. R.: Teu trabalho é independente dos estudios do ICAIC? R. A.: A maior parte sim o é. São produções
autogestionadas e realizadas com a colaboração de muitos amigos e
outras pessoas que participam. Mas não é que eu seja contrário a
trabalhar com o ICAIC ―em algum momento o fiz―. Se meu projeto seja
fatível com o ICAIC, então, nesse momento, trabalho com o ICAIC.
Não penso que tenha que ser negado totalmente; é uma instituição mais, como qualquer instituição de cinema, e me aproximaria a ela com meu projeto se me permitissem algum controle sobre a produção. J. R.: Como se transforma hoje em dia a hierarquia entre ficção,
documentário e outros gêneros mediante a um trabalho relativamente
independente como o teu, fora da instituição? R. A.: O trabalho contemporâneo está desfazendo aquela forma
de pensar. Em Cuba, o videoclip, por exemplo, sua forma de pensar a
edição e a animação está propondo, se não impondo, outro
paradigma; e não só entre os realizadores, senão nos espectadores,
gerando um público cada vez mas aberto as novas formas ou ávido destas formas de intervenção.
Por outro lado, cada dia é mais evidente que plantearse de forma
estática as definições dos gêneros só serve para estudá-los,
para categorizar e inventariar… ―algo próprio do pensamento europeu
acadêmico―. Muitas vezes, os artistas não tem nada a ver com as
categorias, senão com o ato de criar e a necessidade de mostrar o
criado de determinada maneira. A isto lhe somamos que, no mundo inteiro, as categorias tem vindo abaixo, e o que se considerava estável,
duradouro ―como os sistemas sociais, os sistemas políticos―, está
movendo-se, nunca se sabe bem em que terreno esta se pisando, nem sequer na vida mesma, a qual, de certa forma, se traslada a arte, porque o artista não esta fora desse contexto. J. R.: Ante esse tipo de instabilidade formal e cultural, o que te oferece o meio da animação? R. A.: Eu sou um fascinado pela animação, sempre fui,
desde pequeno… Primeiro porque me permite uma grande liberdade para eu sair
para uma área mais inconsciente, do que não parece real, da
representação do real; para fazer assim, talvez, a representação do
meu inconsciente, do que se escapa das formas do espaço
cotidiano. Me interessam muito os espaços imaginários, fabulares, e o
que está da pele para dentro, o que está na cabeça das
pessoas, e isso é muito difícil de filmar. Quando a literatura quis fazer algo similar, com o monólogo interior, teve que romper as formas
da sintaxe tradicional para poder entrar en esa vorágine que é o caos do pensamento. J. R.: Um exemplo de este trabalho radical com a animação e o inconsciente e a violência são os dois curtas cujos links incluímos
aqui. Por que não falamos deles brevemente? R. A.:El caso de la calle O’Reilly se apropria do
desenho, da estética do pintor Enrique Enríquez, e é, de certa
forma, uma homenagem a sua obra. Enrique Enríquez e eu temos colaborado a muito tempo, e temos, muito em comum, uma linha de trabalho e
de influências mútuas. Ele ia apresentar uma exposição pessoal, e
decidi fazer este curta para que fosse exibido em sua exposição.
Então, a partir de suas histórias, com todo seu material, armei uma
historia e incluí uma performance escrita por mim e atuada por ele próprio Enrique e a atriz Yanet Coba.
É um material sobre um incesto e as obscessões em torno ao
incesto, tema pouco comum na animação cubana, na qual a
sexualidade e, mais que a sexualidade, o incesto, é um tabu. E não só na animação; não há muito desse tema em todo cinema cubano. J.R.: A questão do corpo e da sexualidade reaparece também em Arquetipos… R. A.: Em Arquetipos, quis ver como se via o corpo desde um ângulo pouco explorado: como lêem as mulheres o corpo do homem. Arquetipos, é um documentário muito próximo a videoarte ―nele, se solapam as
fronteiras―, mediante entrevistas a mulheres que falam sobre sua relação
com o pênis e seus seios. No documentário se combinam os seios filmados
dessas mulheres com animações, inclusive abstratas. Nunca se vem os
rostos; se sugerem coisas através da animação com filmes do desejo, ou seja, um tipo de animação abstrata através das
manchas que ao longo vai deixando nos filmes, o qual produz uma
aleatoriedade que editei para que simulasse fluidos, algum tipo de
secreção. Também usei a animação de desenho. Em geral, não tenho uma
linha exata de animação, senão que faço uma colagem ―me interessa muito a collage― e fundo várias técnicas de animação para compor um discurso.
J. R.: E onde se assistem estes filmes? Como circula o cinema experimental em Cuba? R. A.:Arquetipos ha navegado com bastante sorte, até ganhou um prêmio no festival de cine erótico La Boca Erótica, na
Espanha e no Festival de Cine Extremo San Sebastián de Veracruz, no
México. Foi exibido na Mostra de Jovens Realizadores e no
Festival de Cine Pobre, que, para os estándares de Cuba, são dois
festivais importantes. Não foi apresentado no Festival de Cine de La
Habana —o grande festival—, mas circulou naqueles, o que mais ou menos
vêm a ser a vida que habitualmente têm os curtas em Cuba, sejam ou
não independentes. Em Cuba não há uma grande circulação de curtas, a não
ser de forma espontânea —as pessoas, passando-lhes de mão em mão, e nestes espaços que se abrem—. Também sei que participou em alguns
festivais mais alternativos, com projeções ao ar livre: um grupo de
artistas da performance o exibiu em um edifício de Alamar, um subúrbio da capital com uma forte identidade.
Tanto El caso de la calle O’Reilly como Arquetipos
tiveram duas vidas: uma institucional e outra alternativa; estou bastante
contente com o caminho que eles mesmos foram abrindo. J. R.: Por outro lado, teu modo de fazer cinema me parece muito
próximo a literatura. Nos conte, se te parece, sobre a relação
entre teus escritos literários e teu trabalho fílmico. R. A.: Sou uma única pessoa, não duas: um que escreve
literatura e outro que faz cinema. Todo meu trabalho esta muito vinculado.
Venho da literatura, e com essa formação literária, chego ao cinema, e
entro nele deslumbrado pela Nueva Ola (Novelle Vague) francesa, que também tinha uma
formação muito literária… Soube que haviam escrito nos Cahiers du Cinéma,
haviam sido críticos de cinema, e que em seus filmes também mantinham um
diálogo direto com a literatura: se leem textualmente, se citam a
determinados autores. Nesse movimento, o cinema rende culto a
literatura. J. R.: Ao ler seus livros de contos, sobretudo Requiem para las hormigas (Editorial Letras Cubanas, 2008) é muito impressionante sua leitura de Borges. O que te interessou da sua obra? R. A.: Tenho uma grande influência de Borges. Recordo quando
fomos adquirindo vários livros de Borges nos anos 90 nada menos
que durante o período especial. Começamos com a antologia publicada
pela Casa das Américas, editada por Retamar, que inclui um grupo de
contos e um conjunto de ensaios. Você nunca sabia se os ensaios eram
contos e os contos, ensaios; era muito surpreendente para o que você esperava encontrar como definição do que é um gênero. J. R.: Parece ser que a hibridez ou porosidade que descreves ao falar de teu trabalho fílmico têm um possível antecedente nos
ensaios-ficções de Borges, onde se misturam gêneros de reflexão e da pesquisa intelectual com a ficção e o ato da conjectura… R. A.: Sim, sem dúvida, por exemplo, no conto «Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius», que promete ser uma coisa, que gera uma expectativa no leitor, e depois a desfaz e arma outra, como se a escrita tivesse a liberdade de fluir a distintas zonas e não ater-se as
exigências classificatórias dos gêneros. Essa liberdade, essa escrita
da linguagem mesmo, que poe a linguagem como agente, a interrogar a
linguagem e chega aos problemas das pessoas também em sua linguagem,
se tornaram muito atrativas para mim. J.R.: Por outro lado, a exploração do estilo
grotesco em vários de seus filmes e teu trabalho com o absurdo indicam
uma leitura da obra de Virgilio Piñera.Em Virgilio Piñera, o grotesco implica certa violência, no plano temático, na direção dos corpos. Penso, por exemplo, em La carne de René, onde a violência está orientada a uma cena pedagógica. Recordo que é importante a referencia a esta novela em teu filme La escritura y el desastre. R. A.: Sim, a violência no estória de Piñera está metida dentro da instituição escolar, dentro de uma instituição… O curioso é que La carne der René é muito anterior a Revolución, acho que é dos anos 50… Em La carne de René,
Virgilio, sem dívida, esta discutindo com a instituição cultural
cubana, e para ele é um momento em que as instituiçoes se mostram
fraturadas, como essa república que se atolou e vive em uma
espécie de torpor. Desde um fora, todo o tempo está tratando de mover seu passos, essas construçoes, e a sociedade mesma, essa sociedade
burguesa que, de certa forma, nos años 50, já se tinha consolidado.
Nos 90 também ocorre uma decadência das instituiçoes, pela
própria decadência do país; o país atravessava uma crise tremenda e essa
crise sacode tudo, o social, o institucional, o privado… E creio que
foi um bom momento para uma releitura de Virgilio: o corpo se pôs em
função ―é o momento do auge da prostituição em Cuba, quando
também se vende, como atração turística, a figura do cubano, o
corpo mesmo do cubano― e a religião cubana começa a ter força
―depois que permitem aos religiosos entrar ao Partido e tudo mais― e há um florescimento visível de pessoas que ostentam ser
religiosas, mas também se volta uma ostentação do corpo, começa
uma parte folclórica importante. Ou seja, em Cuba nos 90, o
corpo entra em movimento, e creio que não há forma de pensar nos 90
sem se chocar com o que é o corpo do cubano mesmo nessa época, com o
que faz com seu corpo. J. R.: É um tema muito complexo, pelo modo em que se tem
moralizado a questão sexual e também pelo que seria uma nova
política econômica dos corpos durante a mesma época em que se vai
construindo o corpo-mercadoria, um corpo que circula em um mercado
global das imagens e do gozo, um mercado dedicado ao turismo, não
só ao turismo sexual, senão as apropriações da cultura cubana
como cultura do prazer. É justamente nesse momento quando o grotesco
de Virgilio Piñera ressurge entre os jovens escritores como uma opção
antinormativa e interruptora. R.A.: Acho que os 1990 trouxeram essa nova visão do
sexual, que começa desde o que ocorre de projeção sexual na
sociedade, como no caso mesmo da prostituição. Isto aparece aludido em El caso de la calle O´Reiley. A literatura vai fazer uma apropriaçao que é parte de uma linha de
realismo sujo, que estaria como em outra ponta do realismo
revolucionário, mas na mesma corda É uma espécie de evolução… J. R.: Uma espécie de evolução descarrilhada das mesmas práticas do realismo instituído pela revolução? R. A.: Sim. É só por em um extremo algo que já era próprio
dos escritores que começam a publicar nos 1980, como José Miguel
Fajardo, Monchy, quem publica Nosotros vivimos en el submarino amarillo,
que é um dos primeiros livros sobre o tema dos muchachos formados nas escolas, e é realmente muito duro, muito violento e, em
ocasiões, sujo —já aparece, também, o tema da merda—.
De todas maneiras, nos 90 se gera uma demanda fora de Cuba, os
90 têm a marca da abertura. Como os escritores não podiam
publicar em Cuba, começaram a publicar fora de Cuba. Havia um mercado
espanhol, fundamentalmente; mas também se abriram a outras zonas da
Europa. Um mercado muito interessado pelo que permanecia da revolução,
por esse período pós-muro, pós União Soviética, que gerou uma
curiosidade —as vezes insípida, as vezes antropológica— de perguntar-se:
“como esta gente tem sobrevivido?, vamos olhá-los”. Então, se produziu
uma literatura nesse caminho, que mostrava ao cotidiano em seu momento
mais duro e na miséria das relações em meio da necessidade e do desespero daquela etapa. E essa literatura teve muita demanda.
Creio que no extremo dessa literatura que vai avançando, cada vez mais,
para o realismo sujo está Pedro Juan Gutiérrez, com seu primeiro livro,
Rey de La Habana, e sua Trilogía sucia de La Habana.
Quando eu começo a escrever, para mim era muito evidente que esse era um
caminho iniciado por uma geração anterior, que tomava muito a sério o tema do real e que entendia o real como a realidade social e
consequência social. Ao não existir em Cuba um espaço para a crônica
–algo que devia ter sido feito pela imprensa—, a literatura se fez cargo. Mas para mim nunca interessou este tipo de espaço destinado a divulgar
como é o cotidiano em Cuba, sobretudo porque eu vivo o
cotidiano cubano e não me faz falta, além disso, falar sobre ele. Então, me
interessou mais a relação do sujeito agônico, e ali entram no jogo
Cioran e o tema da decadência e seu papel nas culturas. E para lá
se tem movido meu cinema, para buscar um cinema da decadência, porque acho
que ai emergem formas novas, formas que ainda estão por nascer, por
consolidar-se. Isso, em meu cinema e em minha literatura, que tem um sentido
do fantástico, do absurdo, do agônico, mas que em nenhum
momento pretendem ser realistas no sentido clássico da palavra, nem
buscam a reprodução fiel dos caracteres. J.R.: Por outro lado, outras zonas de teu trabalho fílmico
“documentam”, digamos assim, a cultura contemporânea cubana, sobretudo
sua criatividade em certas zonas chamadas marginais. Me refiro sobretudo ao mundo da poesia de rua e da performance em teus documentários sobre Alamar Express.
R. A.: Quando conheci Omni Zona Franca e a seus integrantes, ainda estava terminando meu projeto de poesia visual, de arte postal, e
me interessava a performance dos 1990 —herdeiro do importante movimento na plástica do final dos anos 80, que incluiu a performance
como expressão, como um espaço de representação e poetização do
corpo. Sua força chegou um pouco atenuada porque muitos dos artistas
emigraram nos anos 90. Em Omni Zona Franca encontrei uma leitura
poética, mais que plástica, da performance: combinavam a encenação e o trabalho com textos literários, especialmente de Ángel
Escobar, um poeta dos 80 que se havia suicidado e começava a ser uma
figura um tanto mítica dentro do panorama literário dos 90. Escobar
viveu em Alamar, e Omni Zona Franca o reinterpretava: montavam seus
poemas nas performances e o rapeavam. Os 90 são um momento
de cultura emergente, de rap e outros fenômenos não centrais, porque o
controle institucional se havia minimizado pela crise, e as zonas
periféricas, de cultura alternativa, se fizeram ver com mais força,
ocupando o espaço que deixava o vazio institucional. Omni Zona Franca
havia incorporado o rap, havia incorporado a oralidade, era um grupo de
artistas essencialmente orais e plásticos, mas que, cada vez mais,
haviam indo centrando-se na poesia como eslabón principal. Eu os conhecí
em seu momento de maior auge, e me interessou muito filmar o movimento de
performance que havia em La Habana então, um movimento que,
sem estar anclado em nenhum local, algumas instituições culturais
tratavam de canalizar de uma forma ou de outra. Durante cinco anos, entre
2002 —justo quando ingressei na Escuela Internacional de Cine— e 2007, fiz uma sequência fílmica daquele movimento, daquele espírito da performance. Me tornei parte deles, me incluíram em suas performances, eu era o tipo que ia com a câmera e eles dialogavam comigo, metidos todos naquela dinâmica que fluía em suas performances.
E a antropologia em Cuba como será que esta? Raydel Araoz nos mostra em seu filme...
Una versión distinta de la entrevista, más extensa, apareció en Imagofagia de la Argentina. Agardezco la edición preliminar de la entrevista que facilitaron Mercedes Melo y Tupac Pinilla.
Originalmente publicada em : http://www.80grados.net/catastrofe-y-animacion-en-el-cine-alternativo-cubano/
Chamada para MULHERES CINEASTAS, DIRETORAS E PRODUTORAS
Mujeres en el Cine y la Televisión y Antrocine,
invita a participar en la X Muestra Internacional de Mujeres en el
Cine y la Televisión– que se llevará a cabo del25 al 29
de septiembre de 2013en la Ciudad de México, DF.
Esta
MUESTRA tiene por objeto reunir y exhibir los trabajos más representativos de
las diferentes creadoras audiovisuales, mexicanas y extranjeras, en las
categorías de cortometraje, mediometraje, largometraje de ficción, documental y
animación, en cine, video y televisión, así como videoarte.
La fecha límite de inscripción y recepción de
materiales será el día LUNES 1º. DE JULIO DE 2013.
Coordenador(es):
Luiz Gustavo Pereira de Souza Correia (UFS)
Ana Paula Alves Ribeiro (UFRRJ)
Debora Breder (UFMG)
Debatedor:
Juliano Gonçalves da Silva (UFF)
Apresentação: Este GT pretende reunir pesquisadores que estudam as múltiplas relações entre Antropologia & Cinema. Em um mundo cada vez mais constituído por fluxos e contrafluxos de narrativas audiovisuais, propõe-se não apenas discutir os enunciados antropológicos de um cinema etnográfico ou de uma antropologia fílmica, mas também o desafio enfrentado pelos antropólogos de empreender uma Antropologia do Cinema. Trata-se de debater o Cinema como objeto antropológico, focando: 1) as articulações entre Cinema, narrativas, memória e subjetividade; 2) as representações e interpretações que as narrativas cinematográficas nos propõem sobre os mais diversos temas, como a relação natureza/cultura, o estatuto do humano/não-humano, de corpo, gênero, sexualidade, identidade, etc; 3) as condições sociais de produção, circulação e recepção dessas narrativas em seus mais diferentes formatos e gêneros, considerando as diversas categorias que estruturam o campo cinematográfico. Em suma, objetiva debater as potencialidades do olhar antropológico dirigido ao Cinema, do diálogo entre as narrativas cinematográficas e as narrativas antropológicas e das etnografias do/no cinema, no âmbito de estudos sobre a contemporaneidade e os novos procedimentos de construção de sentido. Considerando as narrativas cinematográficas como uma forma expressiva significativa da nossa época, que revela, em imagens e sons, as utopias e distopias contemporâneas, o GT Antropologia do Cinema: entre narrativas, políticas e poéticas, tem como proposta dar continuidade aos debates empreendidos por ocasião da 28ª Reunião Brasileira de Antropologia (São Paulo/2012), do XV Encontro de Ciências Sociais Norte/Nordeste (Teresina/2012) e do III Congreso Latinoamericano de Antropología (Santiago/2012), nos quais foram discutidas as potencialidades do olhar antropológico dirigido ao cinema – em seus mais diferentes formatos e gêneros. Nosso objetivo com a reedição deste GT, agora no âmbito da IV Reunião Equatorial de Antropologia (REA) e XIII Reunião de Antropólogos Norte e Nordeste (ABANNE), é possibilitar a reunião de pesquisadores que estudam as múltiplas relações entre Antropologia & Cinema, utilizando as narrativas fílmicas como objeto de investigação para refletir sobre as suas articulações com os diversos campos do saber antropológico. Em um contexto marcado pela intensa propagação de imagens, o cinema torna-se um elemento importante na constituição de imaginários e visões de mundo das sociedades, em que as narrativas audiovisuais desvelam parte dos sentidos e dos esquemas valorativos que compõem os repertórios simbólicos e culturais dos indivíduos.
Em 1962 as forças contra o presidente Jango criavam um clima instabilidade no país. Além da crise política faltava aos brasileiros produtos elementares como o feijão. Em meio a este cenário, aconteceu principalmente em Duque de Caxias, um dos maiores saques populares que se tem notícia no Brasil do século XX.
Um filme de Rodrigo Dutra, em breve nos Cineclubes.
Convidamos para a Festa do Feijão + Bazar do Desapego [https://www.facebook.com/events/498529093528874/?group_id=0] dia 13/4 às 20h que vai arrecadar fundos para a conclusão do documentário.
